ՉԱՐԵՆՑԻ ԱՇԽԱՏԱՆՔԸ «ԱՌԱՍՊԵԼԻ» ՀԵՏ

ՍԻՐԱՆՈՅՇ ԴՒՈՅԵԱՆ

Չարենցի ստեղծագործութիւններում` տարբեր փուլերում եւ ժանրից անկախ, առաջին հայեացքից ցաքուցրիւ թուացող յղումներ կան ինչպէս հայ եւ համաշխարհային առասպելներին եւ առասպելական հերոսներին, այնպէս էլ առասպելին շատ ընդհանուր իմաստով` իբրեւ յօրինուած կամ կեղծ պատմութեան: Վերջինս նրա մօտ հանդէս է գալիս կամ բացասական իմաստով` իբրեւ մի սուտ, որն այլափոխել է ճշմարտութիւնը եւ գրաւել նրա տեղը, կամ դրական իմաստով` իբրեւ մի բան, որի բնոյթը յօրինուածքն է: Առասպելական սիւժէներին եւ հերոսներին նրա անդրադարձերը, ի հարկէ, քննարկելի են առանձին-առանձին, եւ արդէն իսկ կան նման վերլուծութիւններ: Առասպելների հետ աշխատանքը մեզ հետաքրքրում է, սակայն, ոչ առանձին գործերի քննութեան առումով:
Չարենցի ստեղծագործական ընթացքը անընդհատ պարզում է տեղականից (որ կարող ենք կարդալ նաեւ «սեփականից», «ինքն իրենից») դուրս գալու եւ աշխարհի մէջ գործելու, բայց միեւնոյն ժամանակ անհատականը չկորցնելու խորը մի հակասութիւն: Մի հակասութիւն, որը բնորոշ է արդիացմանը եւ որը գործող սուբյեկտին օժտում է իւրօրինակ մի խառնուածքով: Չարենցի թռիչքները թեմայից թեմա, ինչպէս նաեւ երեւակայական անցումները անցեալից ապագայ եւ հակառակը հէնց այս խառնուածքի դրսեւորումն են: Դիպուածայի՞ն են արդեօք այդ թռիչքները, թէ՞ դրանք գործում են որոշակի տրամաբանութեամբ: Արդեօ՞ք դրանց յանկարծական ու անակնկալ դրսեւորումների մէջ առաւել խորքային հարցեր չկան թաղուած: Այս հարցում մեզ կողմնորոշում է հէնց ինքը` Չարենցը: 1922 թ. երկերի մոսկովեան հրատարակութեան առաջաբանում, ներկայացնելով հատորների կազմութեան սկզբունքները, նա գրում է. «Ինչպէս առաջին, նոյնպէս եւ երկրորդ հատորում, ես բանաստեղծութիւններն ու պոէմները դասաւորել եմ ժամանակագրական կարգով, ի նկատի ունենալով, որ յիշեալ բանաստեղծութիւնը գրւում է տուեալ թուականին ո՛չ այնքան պատահմամբ, այլ, եթէ կարելի է այսպէս արտայայտուել` ներքին ժամանակագրական կարգով (ընդգծ.` Ս. Դ.), որը եւ ամենաէականն է որեւէ բանաստեղծի հասկանալու համար»(1): Ներքին ժամանակագրական կարգին յղումով՝ Չարենցը ընթերցողին ուղղորդում է իր գործերը կարդալ մեթոդաբանօրէն, այսինքն` տարբեր տարիներին գրուած տեքստերն ընկալել միմեանց հետ խորքային փոխազդեցութեան մէջ, իր բանաստեղծական արարքը կարդալ իբրեւ մէկ ամբողջական փորձառութիւն` մէկ սիւժէ: Առասպելի հետ աշխատանքն ուրեմն մեզ հետաքրքրում է այս կոնտեքստում:

ՌՈՄԱՆՏԻԿԱԿԱՆԸ
Եւ այսպէս, առասպելի, բառարանային իմաստով՝ յօրինուած պատմութեան, «առասացութիւն մտացածին. յօդեալ պատմութիւն. սուտ զրոյց», յունական ծագումով Μυδος-ի(2) ընկալմանը հանդիպում ենք Չարենցի առաջին իսկ գործերում: Այս գործերը մարմնաւորումն են ուշ ռոմանտիկական այն պատկերացման, ըստ որի՝ բանաստեղծութիւնը հակադրուած է իրական կեանքին: Նրա առաջին իսկ գործերում սա կայ իբրեւ թեմա: Բանաստեղծութիւնը «ցնորային», «երազային», «մաքուր», այլ մի կեանքի հնարաւորութիւն է, որին հակադրուած է առկայ կեանքն իր գորշութեամբ, առօրէականութեամբ ու տաղտկութեամբ: Այլ կեանքի տենչանքը պահած` բանաստեղծը հարկադրաբար կամ ակամայ երգում է առօրեայի գորշ երգը.
Թաղուած մնաց իմ աչքերում մի անհուն,
Կապուտաչեայ երջանկութեան առասպել.
Մի երկնային առնչութեան պատմութիւն —
Ու կարծրացաւ սիրտս` անլոյս ու անբեր(3):
(«Յարդագողի ճամբորդները», 1916)

Նոյն յարացոյցի շրջանակում են այս շրջանի «Ծիածան» շարքի գազելներում մահն իբրեւ լուսաւոր առասպել («Մահը, գիտե՞ս, մի լուսաւոր առասպել է, քո՛յր, // Կեանքը այնքան մեղկ ու անգոյն ու անբեր է, քո՛յր») եւ առասպելն իբրեւ սգոյ խօսք («Դու մի՜ֆ դարձած ու սրբացած մեռելների // Սուգը տօնող տրտում քօ՛ղն ես հոգուս համար») բնորոշումները: Այս ըմբռնման վերջին օղակը կեանքից յետոյ հիւսուող լեգենդն է.
Եւ գերեզմանս երբ փակուի ինձ հետ —
Մեղքս կը մոռնան, սիրոյ խօսք կ՚ասեն, —
Եւ անցած կեանքս կը դառնայ լեգենդ`
Օրերիս նման անդարձ ու վսեմ…(4)
(«Ուրուականս նոր», 1916)

Բանաստեղծութեան թեմայ լինելուց բացի, այս հակադրութիւնը Չարենցի բանաստեղծական փորձառութեան ողնաշարն է: Ողջ այս փորձառութեան հիմքում ընկած է այլութեան` ուրիշ կեանքի, լուսաւոր կեանքի, չեղածի երազանքը: Այստեղից՝ նաեւ նրա բանաստեղծութեան մոտիւներից մէկը` բանաստեղծ ես-ի թշուառութեան, տնանկութեան ու թափառականութեան մոտիւը: Բանաստեղծ ես-ը գոյաբանօրէն կարծես հակադրուած է կեանքին. նա ինչպէս մենակ, այնպէս էլ օտար է տիեզերքում: Նոյն «Յարդագողի ճամբորդներ» բալլադի, ինչպէս նաեւ «Ծիածան» շարքի թեման է սա: Այս համատեքստում բանաստեղծութիւնը կարծես այլ աշխարհից այս աշխարհ նետուած բանաստեղծին տուն կանչող ձայնն է: Բանաստեղծը երկրային իր կեանքը սկսում է բանաստեղծութեան աշխարհ վերադառնալով:
Չարենցը բանաստեղծական իր փորձառութիւնը կառուցում է ոչ միայն իր անմիջական փորձով, այլեւ բանաստեղծութեան պատմութեան մէջ սուզուելով: Պատահական չէ այն, որ նա, իր առաջին գործերը սկսելով իր անմիջական նախորդների` սիմվոլիստների աշխարհայեացքը վերագործարկելուց, անցնում է նրանց անմիջական նախորդներին` պառնասականներին («Էմալէ պրոֆիլը Ձեր»)` հասնելով մինչեւ միջնադարեան ժողովրդական բանաստեղծութիւն` տրուբադուրներ եւ աշուղներ: Այս յետընթաց շարժումը դէպի բանաստեղծութեան պատմութիւն ինքնին ուշագրաւ է(5): Չարենցի համար ժամանակակից բանաստեղծութիւնը իր պատմութիւնը իր մէջ ներառող բանաստեղծութիւնն է: Բանաստեղծական աւանդոյթը նրա համար այլոց փորձն է, որի հետ յարաբերութիւնը ներառւում է բանաստեղծութեան մէջ: Միւս կողմից, սակայն, բանաստեղծութիւնը անմիջականօրէն առնչուած է մարմնին. նա է, որ երկրային կեանքը հնարաւոր է դարձնում, աւելին` բանաստեղծութեամբ է, որ կեանքը դառնում է տենչալի: Այս կերպ, բանաստեղծութիւնը Չարենցի մօտ հանդէս է գալիս ոչ թէ որպէս յոյզի արտայայտութիւն կամ յուզական պատմութիւն, ինչի համար նա այդքան սուր քննադատում էր Տէրեանին 1920-ական թթ., այլ որպէս զգայելի սիւժէ:
Այս սիւժէում, ինչպէս վերեւում արուած մէջբերումներից կարելի է հասկանալ՝ առանցքային է մահուան թեման: Մահը Չարենցի մօտ հակադրուած չէ կեանքին այնպէս, ինչպէս երազանքն ու իրական կամ երկրային կեանքն են հակադրուած միմեանց: Մահը, ինչպէս երազը, ինչպէս բանաստեղծութիւնը, նոյնպէս ցնորային է եւ այս առումով նոյնքան տենչալի: Այս ըմբռնման գագաթնակէտը «Դանթէական առասպել» պոէմն ու 1920-ին գրուած «Մահուան տեսիլ» բանաստեղծութիւնն են, որտեղ մահուան բացասականութեան մէջ ի յայտ է գալիս վերջինիս դրականութիւնը: Պոէմը մահուան միջով անցածի պատմութիւնն է, որտեղ (պոէմի սկզբում ու վերջում) խօսում են երկու տարբեր ես-եր երկու տարբեր դիրքերից. պոէմի սկզբում խօսողը չիմացութեան անմեղութեամբ կեանքի մէջ ոտք դրած պատանին է, վերջին դրուագում խօսողը` ոչնչացման միջով անցած եւ մահն ապրածը: Այս փորձառութիւնը ապրածի համար ապրելը կարծես այլ նշանակութիւն է ձեռք բերում:
… Ու պէ՜տք է քայլել ու քայլե՜լ յամառ`
Ապրելու հսկայ տենչը բեռ արած —
Քայլել անիմաստ մի կեանքի համար,
Մարել — ու վառել աստղերը մարած,
Որ — տիեզերքի զառանցանքը մառ
Չցնդի՜ երբէք ու մնայ — երազ…

Նոյն երեւոյթն է նաեւ «Մահուան տեսիլ» բանաստեղծութեան մէջ: Ապրելը այս ես-ի համար ոչ միայն նշանակում է գործ ունենալ մահուան հետ: Ապրելու գոյաբանական հարցն այստեղ է ահա, որ դառնում է խնդրական: Եւ առասպելը դառնում է այն տենչալին, որը, սնուելով բանաստեղծի մարմնով, պահում է իր դրականութիւնը:
Նոյն տարիներին, սակայն, Չարենցի մօտ առասպելը` իբրեւ կեղծ պատմութիւն, հանդէս է գալիս նաեւ բացասական իմաստով: Դասական դէպքը «Վահագն» պոէմն է, որտեղ, ինչպէս յիշում ենք, Վահագնը, իբրեւ ուժի մարմնացում, մեռած է. նա ներկայացւում է որպէս ծեր գուսանների յօրինուածք: Անշուշտ, կարող ենք մտածել, որ Չարենցի մօտ այս դէպքում հին կամ դասական առասպելն է, որ ներկայանում է իբրեւ չգործող, որովհետեւ մինչ հիմա տեսանք, որ առասպելը՝ իբրեւ ցնորային մի բան, ոչ միայն դրական է, այլեւ շարժիչ ուժ է: Սակայն հէնց այս թուականների նրա բանաստեղծութիւններում դասական առասպելական կերպարների ու սիւժէների մի ողջ շքերթ` Աթիլլայից մինչեւ Շամիրամ, գալիս է մեզ համոզելու, որ խնդիրը դասական սիւժէի մէջ չէ: Այս կերպարները, ինչպէս նաեւ սիւժէները, նոյնքան ներուժ կերպով են գործում, որքան վերեւում յիշատակուած դէպքերը: Խնդիրն ուրեմն այլ տեղ է: Վահագնն է, որ իբրեւ ռազմի աստուած չի գործում, փոխարէնը գործում է Աթիլլան: Ինչո՞ւ:
Հարցը հասկանալուն օգնում է այս թուականներին նրա մօտ գործող մէկ այլ դասական սիւժէ: խօսքը Շամիրամի սիւժէի մասին է: Նրա այս շրջանի գործերում Շամիրամը հանդէս է գալիս դասական առասպելից մեզ յայտնի, բայց վերանայուած սիւժէով` իբրեւ հմայիչ, բայց ծերացած մի օտարուհի («Հրոյ երկիր» շարքի «Շամիրամ» բանաստեղծութեան մէջ) եւ իբրեւ առանց Արայի մի տարփուհի («Փողոցային պչրուհուն» շարքի համանուն բանաստեղծութեան մէջ): «Հրոյ երկիր» շարքի բանաստեղծութեան մէջ Արայի տեղը գրաւել է բանաստեղծը («Իրիկնային փողոցում ես տեսայ նրան….// …. Եւ հմայեց ու տարաւ նա դղեակը հին….»): Այս գործերում Շամիրամը հանդէս է գալիս իբրեւ այլութեան մէկ այլ եզր, որ հմայում է պատանի բանաստեղծին հէնց իր այլութեամբ:
Երկու ուշագրաւ պահ կայ այստեղ: Առաջինն այն է, որ դասական սիւժէում Արայի տեղը գրաւել է պատանի բանաստեղծը, երկրորդը՝ որ այս գործերում զեղչուած է Նուարդի սիւժէն: Ստացւում է այնպէս, որ «հարազատ» (իմա` հայկական կամ տեղական) սիւժէում պահւում է միայն օտար հերոսուհին, իսկ «հարազատ» հերոսի տեղը գրաւում է նորօրեայ հերոսը` բանաստեղծը, որ օտարի, անծանօթի հմայքին տրուած՝ զանցում է հարազատը: Սա է, որ ուշագրաւ է: Օտարը ոչ միայն հմայիչ, այլեւ գործուն է այս յարաբերութեան մէջ, եւ նա է, որ պատանի բանաստեղծին օժտում է գործելու եռանդով: Հասկանալի է դառնում, թէ ինչու է Վահագնը դիտարկւում որպէս մեռած եւ ծեր գուսանների զառանցանք, իսկ Աթիլլան` ոչ:

ԺՈՂՈՎՐԴԱԿԱՆ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹԻՒՆԸ
Ռոմանտիկականութեան յաղթահարումը Չարենցի համար կարեւոր խնդիր է եղել: Նրա պատկերացումներում ռոմանտիկականը կապուած է եղել տեղականի ու բուրժուականի հետ: 1924 թ. փետրուարի 8-ին Մամիկոն Գէորգեանին գրած նամակում կարդում ենք. «Անցեալ ձմեռուայ ընթացքում Երեւանը մի հսկայական գործ կատարեց իմ հոգեկան զարգացման զիգզագանման ուղիում. այն է` արմատախիլ արեց իմ մէջ այն ամենը, որ նայիրեան էր, ռոմանտիկ, տեղական: Ոնց որ կաւիճով գրուած էր էդ բոլորը իմ հոգու տախտակի վրայ — Եւ ահա ճակատագրական մի ձեռք օրերի սպունգով սրբեց այդ ամենը մի ձմեռ — ու տեղը թողեց — բաց տարածութիւն: Շատ ուրախ եմ: Ինձ աւելի քան երեխայացնում էր այդ ռոմանտիզմը: Շնորհակալ եմ 1923 թուի Երեւանից: Բայց բանը նրանումն է, որ վերոյիշեալ «բաց տարածութիւնը» դեռ չի բեղմնաւորուել! Եւ կը բեղմնաւորուի՞ արդեօք, եւ ինչո՞վ, եւ ե՞րբ — անյայտ է ինձ, պոէտիս, — բայց մի բան ես զգում եմ, պարզ է ինձ համար. ինչով էլ որ բեղմնաւորուի սրանից յետոյ իմ նայիրեան ռոմանտիզմից ազատագրուած հոգին — բերքը աւելի բարձր, աւելի-աւելի լիքը ու հասուն կը լինի, քան առաջուանը. ռոմանտիզմը, ինչ գոյնի էլ նա լինի, մանկական է, երեխայական հասակը բնորոշող, ինչպէս կրօնը մարդկային հասարակութիւնների զարգացման մէջ, — կամ ընդհակառակը` ծերութեան, մայրամուտային գոյավիճակի արգասիք է (որ վերջին հաշուով միեւնոյնն է. երեխան եւ ծերուկը քչով են տարբերւում իրենց հոգեկանում) — ուրեմն, սիրելի Մամգուն, կեցցէ կոնկրետ, պոզիտիւ վերաբերմունքը դէպի կեանքը, — մի վերաբերմունք, որ լուրջ է, ինչպէս հարկ է լինել ամեն մի հասակն առած մարդու — եթէ միայն այդ մարդը առողջ է ու կենսունակ եւ իրեն կապուած է զգում վերելքի ճանապարհին գտնուող, յաղթող դասակարգին»(6): Չարենցի այս դիտարկմամբ պէտք է որ նրա մէջ յաղթահարուած լինէր ռոմանտիկական այն երկուութիւնը, որի մասին խօսեցինք վերեւում: Հաւանաբար Չարենցը սա է նկատի առնում՝ կեանքի հանդէպ պոզիտիւ վերաբերմունք ասելով: Չէ՞ որ բանաստեղծութեան՝ կեանքին հակադրուածութեամբ գործ ենք ունենում մի երկատուածութեան հետ, որը սուբյեկտին սահմանային վիճակում պահելով` կեանքի հանդէպ ունեցած նրա վերաբերմունքի մէջ սրում է բացասականութիւնը: Մէջբերման մէջ մեզ հետաքրքրող հարցի առումով երկու պահ կայ, որ ուշագրաւ է: Առաջինը ռոմանտիկականութեան կապն է մանկականութեան կամ ծերութեան հետ եւ մարդկութեան զարգացման պատմութեան մէջ դրա զուգահեռումը կրօնի հետ, երկրորդը` հասուն մարդու կապն է իր դասակարգի հետ:
1922 թ. գրուած նրա «Ի՞նչ պէտք է լինի արդի հայ բանաստեղծութիւնը» բանավիճային յայտնի յօդուածում օրուայ բանավէճի ընդհանուր կոնտեքստում արւում է երկու դիտարկում, որոնք տեսական մասն են թւում վերեւում բերուած վկայութեան: խօսելով նախընթաց շրջանի բանաստեղծութեան, մասնավորաբար՝ Տէրեանի բանաստեղծութեան մասին, եւ անցնելով ժամանակակից բանաստեղծութեան հնարաւորութիւններին` նա նկատում է, որ արուեստը, մասնաւորաբար՝ բանաստեղծութիւնը, «դասակարգի կենսատրամադրութիւնները եւ գեղեցիկի ըմբռնումները կազմակերպող միջոց» է` վերջինս հասկանալով տուեալ «դասակարգի որեւէ կենսատրամադրութեան ամենաբնորոշ էլեմենտները» կիզակիտելու, կենսական տրամադրութիւնները ամփոփելու եւ համապատասխան ձեւի բերելու իմաստով: Այսպէս՝ բանաստեղծութիւնը տուեալ դասակարգի, որ կարելի է կարդալ նաեւ տուեալ ժամանակի (աւելի ուշ Չարենցը գնում է սրան) կենսատրամադրութիւնն է՝ ձեւի մէջ դրուած: Վերջինիս տակ Չարենցը հասկանում է տուեալ դասակարգի «կենցաղին էկուիվալենտ» «ոճը, պատկերները, լեզուն»(7) եւ անմիջապէս շեշտում, որ ինքը կանգնած է «աշխատաւորութեան տեսակէտի վրայ», այսինքն` ժամանակի գործուն դասակարգի տեսակէտի:
Երկրորդ դիտարկումը վերաբերւում է այսպէս ստեղծուած բանաստեղծութեան հասարակական ասպեկտին: Ըստ նրա՝ այսպէս ստեղծուած երկն է, որ կարող է ««ժողովրդականանալ», այսինքն` որոշ խաւերի սեփականութիւն դառնալ»(8): Ապա Չարենցը շարունակում է. «Այսպիսի գեղարուեստական երկը հոգեկան սեղմ առնչութիւն է ստեղծում տուեալ դասակարգին պատկանող անհատների մէջ, միացնում է նրանց, կազմակերպում»(ընդգծ.՝ հեղ.)(9):
Չարենցի դիտարկումները սնւում են 1920-ական թթ. խորհրդահայ գրականութեան օրակարգային հարցերից, մասնաւորաբար արուեստի բնոյթի եւ հասարակական ազդեցութեան շուրջ քննարկումներից: Այս տարիներին արուեստի պրակտիկ նշանակութեան մասին թէզերը յղւում են մարքսեան դիալեկտիկական մատերիալիզմին, ըստ որի, մարդը, լինելով ինքն իր համար անհրաժեշտ իրեր եւ պայմաններ արտադրող եւ սպառող արարած, ոչ միայն արդիւնքն է իրեն շրջապատող պայմանների, այլ նաեւ դրա ստեղծողն է: «Մարդկանց կենդանիներից կարելի է տարբերել գիտակցութեամբ, կրօնով — եւ առհասարակ ինչով ասես: Նրանք իրենք կենդանիներից սկսում են առանձնացնել իրենց, հէնց որ սկսում են իրենց կեանքի համար անհրաժեշտ միջոցներ արտադրել: Կեանքի համար անհրաժեշտ միջոցներ արտադրելով` մարդիկ անուղղակի կերպով իրենց նիւթական կեանքն են արտադրում», — գրում են Մարքսն ու Էնգելսը «Գերմանական գաղափարախօսութեան» մէջ(10): Մարքսը մարդուն չի դիտարկում բնութիւնից պոկուած եւ ոչ էլ տարբերակում է կենդանիներից բանականութեամբ կամ բարոյականութեամբ: Ըստ Մարքսի մատերիալիստական ուսմունքի՝ մարդը նա է, ով ոչ միայն ձեւաւորւում է կեանքի ու փոփոխուող պայմանների մէջ, այլեւ ինքն ու փոփոխուող պայմանները փոփոխւում են միաժամանակ: «Մատերիալիստական ուսմունքն այն մասին, թէ մարդիկ, ըստ էութեան, պայմանների եւ դաստիարակութեան արդիւնք են, որ, համապատասխանաբար, փոփոխուող մարդիկ, ըստ էութեան, այլ հանգամանքների եւ այլ փոփոխուած դաստիարակութեան արդիւնք են, — այս ուսմունքը մոռանում է, որ հանգամանքները փոփոխւում են հէնց մարդկանցով եւ որ կրթողն ինքը նոյնպէս կրթուած պիտի լինի»(11):
Մարքսեան ուսմունքի կարեւորագոյն կողմն այն է, որ մարդը որեւէ բանի չի վերաբերւում որպէս մի առարկայի, որը ենթակայ է զննութեան: Մարքսի պատկերացումն այն է, որ մարդն ինքը գործուն սուբյեկտ է` իր իսկ կողմից փոփոխուող պայմանների մէջ: Այստեղից է բխում մարքսեան դիալեկտիկական մատերիալիզմի յեղափոխական բնոյթը: «Պայմանների փոփոխութեան եւ մարդկային գործունէութեան համընկնումը կարող է դիտարկուել եւ ըմբռնուել որպէս յեղափոխական պրակտիկա», — գրում է նա «Ֆոյերբախի մասին» թեզիսներում(12), եւ սա Ֆոյերբախի մատերիալիզմին ուղղուած Մարքսի քննադատութեան մեխն է: Ըստ Մարքսի՝ չենք կարող խօսել մատերիալիզմի մասին` առանց նկատի ունենալու նրա յեղափոխական բնոյթը(13): Սա մարքսեան գործնականն է:
Չարենցի արուեստի պրակտիկութեան թէզը կապուած է ճշգրիտ վերարտադրութեան եւ արուեստի գործի ուտիլիտար նշանակութեան հետ: Սրան նա յանգում է յատկապէս 1924-ին «Ստանդարտ» հանդէսում. «“Ստանդարտը” իջեցնում է արուեստը իր առանձնակի դիրքից եւ տալիս է նրան զուտ ուտիլիտար նշանակութիւն»(14): Ուտիլիտար նշանակութեան տակ «Ստանդարտին» յարող արուեստագէտները հասկանում են օգուտը, ընդ որում՝ դասակարգային օգուտը: «Ստանդարտում» հրատարակուած «“Ստանդարտի” գրական ծրագրի մասին» ծրագրային յօդուածում Չարենցը, կանգնելով այն տեսակէտի վրայ, որ պրոլետարիատը պայքարող դասակարգ է, արուեստին համապատասխանաբար վերապահում է նման գործառոյթ: «Մարտնչող դասակարգերը, կամ ամեն մի դասակարգ իր վերելքի սկզբին, դիմել են արուեստի անմիջական օգտագործման եղանակին, մերկացրել են արուեստի անմիջական ֆունկցիան եւ առանց քաշուելու ու վախենալու` արուեստը դարձրել են իրենց սոցիալ-քաղաքական շահերի անմիջական սպասաւոր»(ընդգծ.՝ հեղ.)(15): Այսպէս` ըմբռնուած արուեստն ինքը պայքարող դասակարգի գործիքն է, իսկ այսպէս ըմբռնուած դիալեկտիկան՝ ռոմանտիկական երկատուածութեանը անմիջականօրէն եւ ցուցադրականօրէն հակադրուող գործնականութիւն: Այն, ինչ արմատապէս անջատում է այս դիրքորոշումը մարքսեան պրակտիկութեան ըմբռնումից, այն է, որ արուեստի գործը իր վերարտադրողական եւ կազմակերպչական ուժով զանցում է պատմական անհրաժեշտութիւնը: Այն անհրաժեշտութիւնը, որը նիւթականացնում է անհատական ցանկութիւնը պատմական ժամանակի մէջ` պատմական ժամանակին հանդիպելով:
Չարենցը ինչպէս իր, այնպէս էլ մարդկութեան փորձն ընկալում է իբրեւ կենսագրութիւն: Այս կերպ ըմբռնուած պատմութիւնը այլոց փորձառութիւնն է: Պատմութեան անձնականացման ու սեփականացման այս եղանակը զրկում է պատմութիւնը պատմականութիւնից: Եթէ անգամ բանաստեղծական ես-ը սուզւում է պատմութեան խորքերը, մարմնով առաջ է շարժւում պատմութեան յորձանուտներում, նա այնտեղ փնտռում եւ գուցէեւ հանդիպում է ոչ թէ պատմութեանը, այլ իրեն:

ԴԱՍԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆԸ
Ռոմանտիկականութիւնը յաղթահարած եւ դասակարգային պայքարի դիրքորոշում որդեգրած Չարենցի կեանքում «Էպիքական լուսաբաց» ժողովածուով դարձ է նկատւում դէպի դասականութիւն եւ դէպի էպիկականութիւն: Այս հարցերն առայժմ կարօտ են լրջմիտ գիտական ուսումնասիրութեան: Այստեղ մենք, Արայի սիւժէին յետամուտ, կը սահմանափակուենք հարցը միայն որոշ ասպեկտով դիտարկելով:
«Հրոյ երկիր» շարքի «Շամիրամ» բանաստեղծութեան մէջ Արայի տեղը գրաւած բանաստեղծը «Փողոցային պչրուհուն» շարքի «Շամիրամ» բանաստեղծութեան երկրորդ հատուածում ապագայի մէջ երեւակայում է Արայի պարտութեան սիւժէն.

…Բայց կը լինի մի գիշեր — ու հմայքով նայիրեան
Կը բարձրանայ մշուշից մանկաժպիտ քո Արան:

… Եւ դաշտերում Նայիրի կը պարտուի նորից նա,
Կը նահանջէ զօրքը ետ, երկիրը քեզ կը մնայ:

Նա կը մեռնի, որպէս զոհ — բայց չե՛ս յաղթի դու նրան.
— Դառն է խորհուրդը սիրոյ, շամբշոտաշո՜ւրթ Շամիրամ…

Արայի պարտութեան սիւժէին Չարենցը վերադառնում է 1936-ի դեկտեմբերին «Հին պարտութեան լեգենդը» բանաստեղծութեան մէջ: Նոյն թուականի ամռանը, սակայն, նա արդէն անդրադարձել էր Արայի սիւժէին «Դոֆին նայիրական» շարքում:
Աղասի Խանջեանի մահուան առիթով 1936 թ. յուլիսի 9-11-ին գրուած «Դոֆին նայիրական» շարքում Արան հանդէս է գալիս իբրեւ Աղասի Խանջեանի նախօրինակը. կամ հակառակը` Խանջեանը հանդէս է գալիս իբրեւ Արայի կրկնակ-նմանակը: Մահուան թեման ընդհանուր է երկու հերոսների համար: Խանջեանի դէպքում`
Ալեբաստրէ, ողորկ շրթունքների վրայ
Ինչ-որ խորհուրդ կար հին` մահուան գրով գրուած, —
Եւ շրթունքները պիրկ իրար փարած
Կնքել էին գաղտնիքն այդ հուրհրան: —

Ատելութի՞ւն արդեօք, թէ ահռելի մի սէր
Յար հրկիզե՜լ էին շրթունքներն անբառ —
Երբ նա, — խոնարհ, — ընտրել էր մահու ճամբան:

Արայի դէպքում`
Տրուած սիրով անմեռ իր Նուարդին. — Առ նա՛
Խնկարկելով արի՛ւնն իր հուրհրան,
Քանի՞երորդ անգամ, օ՜, Շամիրամ,
Զոհուի արքան մանուկ, որ դո՜ւ զրոյց դառնաս…

Արդէն յոգնե՜լ ենք մենք այս անիմաստ բախտից,
Դու մինչեւ ե՞րբ, Արա՛, մանուկ մնաս,
Եւ մինչեւ ե՞րբ, — այսպէս, — մահո՛վ յաղթես…(16)

Արայի սիւժէն Չարենցին ներկայանում է որպէս «մահով յաղթելու» մի սիւժէ, որտեղ խօսքը ոչ թէ «մեռնելով պարտուելու, կամ ապրելով յաղթելու» մասին է, այլ ո՛չ մեռնելու, ո՛չ ապրելու: Այս միջանկեալ գոյաձեւից է ծնւում զրոյցը (առաջին շրջանի «տիեզերքի զառանցանքը մառ»ը): Մինչդեռ Խանջեանի սիւժէում կարծես թէ այսպիսի մահուան գնալու մէջ գաղտնիք կայ: Խանջեանի սիւժէն աւարտւում է «քառուղիներ հարթող», «լրջմիտ» բարձրաձող կոհորտի տեսիլով, որը «Բարձրանում է արդ` իբրեւ կեանքով յաղթո՛ղ»: Եւ սրան նա գնում է շարքի նախավերջին՝ «Մահ լեգենդին» սոնետում Արայի «մահով յաղթելու» սիւժէից հրաժարուելով.
Լավ է նաշից քո էլ չբարձրանա՛ս,
Եւ պայքարի ելնեն առաջնորդներ պարթեւ,
Որ մեռնելով պարտուե՛ն, կամ ապրելով յաղթեն…(17)

Ուշագրաւն այն է, որ Չարենցը այս հրաժարումով երեւակայում է կեանքով յաղթողի մի սիւժէ, որը Խանջեանինը չէ, քանի որ Խանջեանի սիւժէն նոյնպէս Արայի սիւժէի յարացոյցում է.
Եւ լեգենդի նման անիրակա՛ն, կամ մի
Առասպելի նման ժողովրդի հոգում,
Դու տարինե՜ր կ՚ապրես, իբրեւ մորմոք թաքուն,
Դարձած հեռո՜ւ, անցա՜ծ նայիրեան միֆ…(18)

Սոնետների յուզականութիւնը յուշում է, որ որքան էլ Չարենցի համար տարօրինակ եւ անընդունելի է այս սիւժէն, եւ որքան էլ խորհրդանշական հրաժարում է տեղի ունենում, միեւնոյնն է, նայ հմայուած է այս սիւժէով: Նոյնիսկ հիացական զարմանքով հարցնում է.
Ի՜նչ կայ սակայն այստեղ, օ՜, Աղասի՛, դիւթիչ,
Ժողովրդի հոգում չի՞ հուրհրում արդեօ՞ք
Դեռ դրախտի լեգե՛նդը հրապուրիչ. —(19)

Մի քանի ամիս անց՝ 1936-ի դեկտեմբերին, այս նոյն սիւժէին նա անդրադառնում է «Հին պարտութեան լեգենդը» բանաստեղծութեան երկու «տարբերակներում»: «Դոֆին նայիրական»-ում Խանջեանի համար ստեղծած պատկերը գրեթէ նոյնութեամբ նա կրկնում է այստեղ Արայի համար.
Եւ նա սեղմում էր դեռ, կարծես, մեռած անգամ`
Իր շրթունքները պիրկ, որ իր խորհուրդն արդար,
Ո՛չ Շամիրամն զգայ, ո՛չ Նուարդը կարդայ:(20)

Պարադոքսալ կերպով երկու գործերի թեմաները լրացնում ու բացում են միմեանց: Հասկանալու համար՝ ինչ խորհուրդի մասին է խօսքը, փորձենք երկու պատկերները միասին կարդալ: Արայի արդար խորհուրդը անընթեռնելի էր Նուարդին եւ հասու չէր Շամիրամին: Այդ դէպքում ի՞նչ սիրոյ մասին է խօսքը: Հետեւենք «Հին պարտութեան լեգենդին»:

Թէկուզ նշուած վերուստ` բայց նա յօժար կամքով`
Յանուն սիրոյ անեղծ իր Նուարդին ի լուր`
Նա ընդունեց անգամ — գիրկը Շամիրամի…(21)

Խօսքը առաջին շրջանում զեղչուած սիւժէում վերականգնուած յանուն հարազատի Արայի գործած յօժարակամ «դաւաճանութեան» մասին է: Այսպէս, «դաւաճանութեան» հիմքում մի կողմից` Նուարդի հանդէպ տածած Արայի անեղծ սէրն է, միւս կողմից` յանուն այդ սիրոյ Շամիրամի գրկին դիմելը:
«Հին պարտութեան լեգենդը» բանաստեղծութեան երկու մասերում Նուարդի սիւժէին զուգահեռ սկսում է ծաւալուել նաեւ հայրենականի թեման: Առաջին բանաստեղծութեան մէջ թեման ծաւալւում է հայրերից Արային փոխանցուած ոգու անվրէպ գործելու («ոգի հազարամեայ` կորուած // Համբերութեան թոյնով հնադարեան արեան…»), երկրորդում` Նուարդի «չար ձեռքերով գերուած» կանչի մոտիւներով: Երկուսն էլ մահացու են հերոսի համար, որքան էլ այդ ճակատագրի մէջ մի կողմից վեհութիւն, միւս կողմից անկման ողբերգութիւն կայ:
Առաջինում`
Օ՜, ի վերուստ նշուած էր ճակատագիրն իր վեհ,
Այդ սեւ նոխազը, որ մանուկ արքան հնում
Մերժեց — ընդունելով հատուցման թոյնը նոյն…

Երկրորդում`
Էլ ինչպե՞ս սուրբ մնար,— եւ չտանէր անդունդ —
Այդ սեւ նոխազը, որ մանուկ Արան հնում
Մերժեց, — ընդունելով հատուցման թոյնը նոյն…

Եւ այսպէս, Արայի թաքցրած խորհուրդը գերուած հարազատին օտարով ազատագրելու փորձը չէ՞ արդեօք: Մի պատկերացում, որը Չարենցը համարում է մանուկի պատկերացում («Դու մինչեւ ե՞րբ, Արա՛, մանուկ մնաս»): Ուրեմն, «անմերձելի» Արայի սիւժէում Չարենցը օտարի, հարազատի ու հայրենականի միջեւ փեռեկուածի սիւժէն է կարդացել` իբրեւ պարտութեան սիւժէ ռոմանտիկականութեան յարացոյցում:
Խանջեանի սիւժէում ինչպէս հայրենականը, այնպէս էլ հարազատի ու օտարի հետ յարաբերութիւնը անտեսանելի կերպով է գործում: Յուշումներով է միայն («Մի՞թէ «դոֆինն» էր այդ, — վերջին նաիրական, // Արքայազնը…») եւ Շամիրամի ու Նուարդի սիմվոլիկ վերադարձով («Շամիրա՞մն էր արդեօք հրապուրել նրան, // Թէ՞ Նուարդի սիրով ընդմիշտ գերուած») թեման ի յայտ գալիս: Ինչպէս յիշում ենք վերեւի մէջբերումից, Խանջեանի սեղմուած շրթունքները նոյնպէս խորհուրդ են թաքցնում: Ի՞նչ էր թաքցնում արդեօք Խանջեանը:
Ատելութի՞ւն արդեօք, թէ ահռելի մի սէր
Յար հրկիզե՜լ էին շրթունքներն անբառ —
Երբ նա, — խոնարհ, — ընտրել էր մահու ճամբան:(22)

Ո՞ւմ հանդէպ էր ատելութիւնը կամ սէրը, եթէ Շամիրամը եւ Նուարդը այս սիւժէում դրւում են իբրեւ պայմանական եզրեր: Նա անուղղակի է փեռեկուած՝ կարծես հարազատի ու օտարի միջեւ: Խանջեանի սիւժէում հարազատի եւ օտարի անուղղակի յղումը միտում է նրա քաղաքական գործունէութեանը: Նրա քաղաքական գործունէութիւնը 1930-ական թթ. միանշանակ չի եղել: Նա մի կողմից կարծես վարել է մի քաղաքականութիւն ի նպաստ Հայաստանի արդիացման, միւս կողմից՝ ենթակայ է եղել ստալինեան քաղաքական համակարգի տրամաբանութեանը(23): Այս իմաստով, նա կրկնում է կարծես Արայի սիւժէն` մնալով նոյն յարացոյցի մէջ` օտարով հմայուած եւ հարազատից գերուած, բայց ի սէր հայրենականի:
Որ դիրքից էլ նայում է Չարենցը այս սիւժէին` դաւաճանութեան ու հաւատարմութեան, թէ սիրոյ ու ատելութեան, միեւնոյնն է՝ սիւժէն չի դադարում գործող լինելուց: Չարենցի՝ սիւժէով հմայուած ապշանքը հէնց սիւժէի անվրէպ կրկնութեանն է ուղղուած: Կարծես միստիկական մի ուժ պարտադրում է անընդհատ նոյն սիւժէն` իբրեւ գործող նորմ` ջնջելով ժամանակների միջեւ սահմանները: Հարցերի լաւագոյն ուսումնասիրողներից մէկը` Սվետլանա Բոյմը, ուշագրաւ մի դիտարկում ունի այս առումով: Նա գրում է. «Մշակութային առասպելը հանրութեան կողմից ընդունուած չգրուած օրէնքն է, մի օրէնք, որից դժուար է հրաժարուել, քանի որ այն կարծես բնական է, չհեղինակաւորուած, տրուած: Այն մշակոյթը փոխակերպում է բնութեան եւ նպատակ ունի հանդերձաւորել իր գաղափարախօսական նկրտումներն իր իսկ պատմականութիւնը ջնջելով»(24):
Նոյն պարտադրանքով չէ՞ արդեօք, որ Չարենցը ստեղծագործական վերջին շրջանում վերադառնում է առաջին շրջանում զեղչուած սիւժէին ու վերականգնում այն այնպէս, կարծես ենթարկուած է ոչ միայն վերադարձի գործողութեանը, այլ նաեւ գործող սիւժէին: Սիւժէի լիակատար արտայայտումը վերին պահանջ լինի կարծես: Եւ Չարենցը` որպէս վերելք ապրող դասակարգի ընկնող մարտիկ, մի կողմից` ենթարկւում է այդ պահանջին, միւս կողմից` հայեացքով սլանում ապագայ` երեւակայելով ապրելով յաղթող կոհորտայի վերելքը:
Երեւան
(Չարենցեան ընթերցումներ, հտ. 10, հրատ.՝ Երեւանի Պետական Համալսարանի, Երեւան 2017։ Էջ 290-310)

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹՒԻՆՆԵՐ
1 Եղիշէ Չարենց, «Երկու խօսք “1922 թ. «Երկերի ժողովածուի»”», Երկերի ժողովածու վեց հատորով, հ. 6, Եր., Հայկ. ՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1967, էջ 8:
2 Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի, հ. 1, Եր.,Երեւանի համալսարանի հրատ., 1979, էջ 292:
3 Եղիշէ Չարենց, Երկերի ժողովածու չորս հատորով, հ. 1, Եր., «Սովետական գրող», 1986, էջ 11:
4 Նոյն տեղում, էջ 249:
5 Այս մասին տե՛ս մեր դիտարկումները Աշոտ Ոսկանեանի հետ զրոյցում, «Համատեղ ներկայացումներ (կոն) ֆիգուրատիւ երեւակայութեան բեմահարթակում», «Արտերիա» էլ. հանդէս, 01.07.2013, http://arteria.am/hy/1372671605 եւ 23.07.2013, http://arteria.am/hy/1374317001, այց` 13.06.2017:
6 Եղիշէ Չարենց, Երկերի ժողովածու վեց հատորով, հ. 6, էջ 404-405:
7 Նոյն տեղում, էջ 24:
8 Նոյն տեղում, էջ 20:
9 Նոյն տեղում:
10 К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология, Сочинения, т. 3, Москва, Государственное издательство политичесой литературы, 1955, с. 19.
11 К. Маркс, Тезисы о Фейербахе, К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, с. 2.
12 Նոյն տեղում:
13 Նոյն տեղում:
14 Standart Ժուռնալ գրականության յեվ արվեստի, ? 1, 1924, մայիս, Մոսկուա, էջ 1:
15 Նոյն տեղում, էջ 4:
16 Եղիշէ Չարենց, Նորայայտ էջեր, Եր., ԵՊՀ հրատ., 1996, էջ 95-96:
17 Նոյն տեղում, էջ 97:
18 Նոյն տեղում, էջ 96: 19 Նոյն տեղում, էջ 97:
20 Եղիշէ Չարենց, Երկեր չորս հատորով, հ. 3, Եր., «Սովետական գրող», 1987, էջ 447:
21 Նոյն տեղում, էջ 448:
22 Եղիշէ Չարենց, Նորայայտ էջեր, էջ 95:
23 Խանջեանի քաղաքական գործունէութեան հակասականութեան մասին որոշ փաստական մանրամասներ է բերում Վլ. Ղազախեցեանը. տե՛ս Հայաստանը 1920-1940 թթ., Եր., ՀՀ ԳԱԱ պատմութեան ինստիտուտ, 2006, էջ 347-548:
24 Svetlana Boym, Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet, Harvard Univ. Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, p. 27.