ՎԵՐՆԱԳԻՐԸ՝ ՈՐՊԷՍ ՄԵՏԱԼԵԶՈՒ ԼԵՒՈՆ ԽԵՉՈՅԵԱՆԻ ԱՐՁԱԿՈՒՄ

ՔՐԻՍՏԻՆԷ ԲԱԳՐԱՏԵԱՆ

Մարդկային մտածողութեան իսկական յայտնագործութիւններից մէկը կարելի է համարել մետալեզուի գաղափարը[1]: Մետալեզուն այն արհեստական, միջանկեալ լեզուն է, որի միջոցով ուսումնասիրւում է բուն լեզուն: Մարդու տրամաբանական գործունէութիւնը յանգեցրել է նրան, որ հնարաւոր է դարձել լեզուի կառուցուածքային առանձնայատկութիւնների հիման վրայ կոդաւորել մի նոր սիմվոլների լեզու՝ այն անուանելով մետալեզու:
Գրողները ենթագիտակցօրէն իրենց գրականութիւնը դարձրել են մի կուռ համակարգ, որը հնարաւորութիւն է տալիս այդ մետագրականութեան միջոցով ուսումնասիրել գրականութիւն-օբյեկտը, իսկ մետալեզուի միջոցով՝ օբյեկտ-լեզուն: Ուսումնասիրել ասելով՝ նկատի ունենք այն իրողութիւնը, որ հնարաւոր է դառնում այդ միջանկեալ լեզուի միջոցով առաւել խորքային ու համակողմանի քննել եւ ընկալել թէ՛ տուեալ գրողի լեզուն, թէ՛ աշխարհայեացքն ու մտածողութիւնը:
Առաւել հետաքրքրական է, երբ գեղարուեստական տեքստի վերնագիրն ենք դիտում իբրեւ մետալեզու, այսինքն՝ «գործիք» տուեալ տեքստի հեղինակի մտածողութեան տիրոյթները ներթափանցելու համար: Ինչպէս նշեցինք, այդ ամենը ոչ թէ գիտակցաբար է ստացւում, այլ ստեղծագործական գործընթացն է յանգեցնում մի նոր կոդաւորուած լեզուի ծնունդին, ուստի եւ չենք կարող չհամաձայնել Ռ. Բարտի այն մտքի հետ, թէ գրողը ինչ-որ չափով քուրմ կամ մարգարէ է, ում համեմատութեամբ սովորական ընթերցողն ընդամենը հասարակ կղերական է թւում: Յաւելենք, որ գրողի առաւելութիւնն էլ թերեւս այն է, որ ինքը չի գիտակցում այդ արտասովոր ուժի գոյութիւնն իր տեքստում:
Լեւոն Խեչոյեանի գրականութիւնը այդ արտասովոր էներգիան իր մէջ կրող գրականութիւններից է, հետեւաբար՝ միանգամայն տեղին է մետալեզուի դիրքերից նրա ստեղծագործութեանն անդրադառնալու մեր միտումը: Աշխատանքում փորձել ենք ստեղծագործութիւնների վերնագրերը դիտարկել իբրեւ կոդաւորուած մետալեզու՝ մասնաւորապէս նկատի ունենալով վերնագրերի լեզուական առանձնայատկութիւններն ու մի շարք վերնագրերի խորհրդանշական իմաստը: Այդ վերնագրերը պայմանականօրէն անուանենք սիմվոլ-վերնագրեր: Ուշագրաւ են նաեւ տարբերակներով հանդէս եկող վերնագրերը: Մետալեզուի տեսանկիւնից դա կարելի է ընկալել որպէս մի կոդաւորուած՝ սիմվոլիկ համակարգից անցում մէկ այլ սիմվոլային համակարգի:

ՎԵՐՆԱԳՐԵՐԻ ԼԵԶՈՒԱԿԱՆ ԱՌԱՆՁՆԱՅԱՏԿՈՒԹԻՒՆՆԵՐԸ
Սկսած հնագոյն ժամանակներից՝ լեզուն եւ գրականութիւնը միշտ հանդէս են եկել իբրեւ մէկ միասնական գիտութիւն: Այդ մեծ գիտութեան ճիւղաւորումից յետոյ լեզուի ու գրականութեան սերտ փոխկապուածութիւնը շարունակում է պահպանուել, եւ ուղղակի անհնար է խօսել գրականութեան մասին՝ զանց առնելով լեզուական կողմը, եւ հակառակը: Տուեալ դէպքում մեզ հետաքրքրում է վերնագրերի լեզուական կառուցուածքի խնդիրը, այսինքն՝ վերնագրերը կը փորձենք ուսումնասիրել հիմնականում շարահիւսութեան տեսանկիւնից՝ անդրադառնալով յատկապէս այն վերնագրերին, որոնք շարահիւսական հետաքրքիր կառոյցներ են, ինչը, բնականաբար, պայմանաւորուած է վերնագրի ու տեքստի կուռ միասնութեամբ: Այսպէս՝ շարահիւսական առումով հետաքրքրական կառոյցներ են հետեւեալ վերնագրերը.

«Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի»
«Սեւ գիրք, ծանր բզէզ»
«Փուշը, հա՛յր, փուշը»
«Յունիսի հինգը եւ վեցը»
«Եւ օձի, եւ «Հայր մերի» ժամանակը»
«Կարմիր գետի ափին աղօթելիս»
«Հայրիկին այցելելիս»
«Քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածները»
«Շաբաթ, կիրակի»:

Ինչպէս տեսնում ենք, այս վերնագրերը բաղադրեալ շարահիւսական կառոյցներ են՝ ինչպէս համադասական, այնպէս էլ ստորադասական յարաբերութեամբ: Բացի «Կարմիր գետի ափին աղօթելիս» եւ «Հայրիկին այցելելիս» վերնագրերից՝ մնացեալները համադասական կապակցութիւններ են, իսկ յիշեալ երկուսը դերբայական են: Գիտենք, որ համակատար դերբայով արտայայտւում է շարժման, ընթացքի գաղափար, եւ հէնց այդ բայի առկայութեան շնորհիւ էլ այս երկու վերնագրերում ընդգծուած է գործողութեան իմաստը, այդ պատճառով դրանք կարող ենք անուանել պատկեր-գործողութիւն վերնագրեր: «Կարմիր գետի ափին աղօթելիս» պատմուածքում պատկերուած է որդեկորոյս հօր կերպարը, ով Կարմիր գետի ափին յուսահատ աղօթում էր որդու՝ Նորիկի համար, որը խեղդուել էր նոյն այդ գետում: Աղօթքը թէեւ շարունակական էր (դա է յուշում աղոթելիս դերբայը), սակայն ապարդիւն (քանի որ որդուն փրկել այդպէս էլ չի յաջողւում): Դրա հետեւանքով հայրը դառնում է կոպիտ, անհաւատ, ծաղրասէր, խայթող:
Միւս պատմուածքում եւս հօր եւ որդու յարաբերութիւններն են ներկայացուած, սակայն, ի տարբերութիւն նախորդի, այստեղ հանգուցեալը հայրն է, իսկ որդին այցելում է հօր շիրմին (այցելելիս), եւ, որքան էլ զարմանալի է, ամեն այցելութիւնից յետոյ փշերն աւելանում են գերեզմանին: Անմիջապէս առարկայանում է գրքի վերնագիրը՝ «Փուշը, հա՛յր, փուշը»: Ի վերջոյ, ի՞նչ է այդ փուշը, եւ ինչո՞վ է պայմանաւորուած փշերի շատանալը հէնց որդու այցելութիւններից յետոյ: «Իմ՝ ամեն անգամ գերեզմանոց այցելելուց յետոյ հայրիկի շիրմաթմբի վրայ աւելանում են փշերը, կակաչները պոկոտում եմ թաքուն, որ պահակատան լուսամուտից դիտող Սարգիս քեռին չնկատի, խոթում եմ ծոցս՝ վերնաշապիկիս տակ, որ յետոյ մի յարմար տեղ նետեմ»[2]: Այս տողերից յառնում է որդու վախն ու զարմանքը: Թւում է՝ հայրն է ուղարկում այդ փշերը. դա յանդիմանութի՞ւն է, զայրո՞յթ, թէ՞ մի այլ բան, որը անասելի ծանրութեամբ է լցնում որդու սիրտը: Փշերն էլ կարծես դառնում են հօր եւ որդու «յարաբերութիւնների» լուռ «վկաները»: Փշերը հակադրւում են կակաչներին: «Կակաչները ցանել էր մայրիկը եւ ամեն օր այցելում էր գերեզմանատուն՝ օրեցօր բացուող կակաչների հետ խօսելու» (ՓՀՓ, 147): Համաձայնենք, որ մէկ էջի էլ չհասնող այս գողտրիկ պատմուածքում բաւական շատ են թաքնուած իմաստներն ու խորհրդանիշները: Այսպէս, ըստ տղայի մօր, իւրաքանչիւր նոր բացուող կակաչ մի նոր խօսք է հայրիկից եկած, «այս բոլոր կակաչները նրանից եկած հէքեաթներ են» (ՓՀՓ, 147): Կակաչ եւ հէքեաթ զոյգն էլ յղում է առ մանկութիւն, որից ամեն դէպքում անպակաս է հէքեաթի հրաշքը:
«Փուշը, հա՛յր, փուշը» վերնագիրը՝ որպէս շարահիւսական կապակցութիւն, թւում է, անաւարտ նախադասութիւն է՝ ընդգծուած կոչական շեշտով. որդին դիմում է հօրը, իսկ շարունակութիւնը լռութիւնն է: Լռութեան հետ աշխատել ոչ բոլոր գրողներին է յաջողւում: Խեչոյեանը այդ սակաւաթիւներից է, ում յաջողուել է լռութիւնը վերածել գեղագիտութեան. «Պիտի կարողանալ լռութեան հետ աշխատել: Պատմուածքի, վէպի մէջ լռութիւնը օգտագործելն ինձ դուր է գալիս: Չէ՞ որ մարդու մարմինը, վերջիվերջոյ, լռութեան մէջ հանգչելով է դուրս գալիս»[3], «Կարծում եմ՝ լռութեան ժամանակ է գտնւում ամենահեռաւոր լուսապայծառ միտքը»[4], — ասել է հեղինակը հարցազրոյցներից մէկում: «Բառը եւ լռութիւնը պատկանում են միմեանց. բառը գիտի լռութեան մասին, ինչպէս լռութիւնը`բառի: Լռութիւնն ամեն ինչ ունի իր մէջ, այն ոչինչի չի սպասում, այն առկայ է միշտ ամբողջապէս եւ միշտ լցնում է ողջ տարածութիւնը, որում յայտնւում է»[5]:
Կոչի իմաստն առկայ է նաեւ «Քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածները» պատմուածքի վերնագրում: Այստեղ էլ խօսքը ուղղւում է անյայտ մէկին, որը, ամենայն հաւանականութեամբ, Արարիչն է: Պատմուածքի գործողութիւնները վերաբերում են պատերազմական կեանքին՝ փոխադարձ ատելութիւն ու հայհոյանքներ, սառնամանիքից նւուացող ատամներ, սրունքները շամփրող ցաւ, ոռնացող յոգնութիւն, կանացի ջերմութեան կարօտ, հոգու ամայութիւն, միայնութիւն… Ահա սրանցով են ապրում զինուորները՝ անկախ ազգային պատկանելութիւնից ու դաւանանքից: Մահուան սպառնալիքը կրնկակոխ հետեւում է նրանց, նրանք քաջ գիտեն, որ «մարտից առաջ չի կարելի որեւէ բանի ըղձալի տրուել՝ լինի կին, հարստութիւն, զաւակ, շաբաթների հիւծող քաղց, թէ սրտի մէջ թպրտացող տաք պատկեր: Ներսի անտանելի միայնակ լինելն է ճիշտ» (ՓՀՓ, 224-225): Երբ ամեն քայլափոխի հանդիպում ես մահուանը, երբ կեանքը սկսում է գրոշի արժէք ստանալ, փոխւում են նաեւ մարդու աշխարհընկալումն ու հայեացքը կեանքին. «Զինուորները քանի չեն վիրաւորուել, բոլորն էլ հող են պահանջում, հէնց վիրաւորուեցին՝ կեանք են ուզում» (ՓՀՓ, 223), սակայն դրան հետեւում է մէկ ուրիշ խնդիր. Աստուած, որ այս ամենի ստեղծողն է՝ Արարիչը, արդեօ՞ք հասու է զինուորի մէջ ապրող այդ երկու հակասական ցանկութիւններին: Դիմազրկուած մարդը պատերազմական ողջ թոհուբոհի մէջ սկսում է մտածել այդ ամենի անհեթեթութեան մասին, թէ ինչի՞ համար է այս ամենը, ինչո՞ւ են սպանում ու յօշոտում միմեանց, Թումանեանի ասած՝ ինչո՞ւ են «դարձնում աշխարհն ահաւոր ջեհնեմ», երբ բոլորն էլ ըստ էութեան նոյն ակունքն ու սերմը ունեն, երբ բոլորի Արարիչն էլ մէկն է, եւ բոլորն էլ ստեղծուած են նոյն դէմքով ու պատկերով, որն իր մէջ կրում է աստուածային դիմագիծը: Այսպիսի խոհեր ունեցողի համար թերեւս փոշիանում են ազգութիւնն ու դաւանանքը. մնում է միայն մարդը, որը նոյն միսն ու արիւնն ունի, որի սիրտը բաբախում է նոյնքան ու նոյնչափ, որը, վերջապէս, կարող էր հարազատդ լինել, եւ, բնական է, որ պիտի պայթէր աղաղակը՝ «Ես այլեւս չեմ կարող, մի նրա խալը տեսէք, նա հօրս շատ է նման» (ՓՀՓ, 227): Չափազանց խօսուն է նաեւ պատումը փակող նախադասութիւնը. «Մեր բոլորի շրթունքները ճաքճքուած էին, ու մենք ոչ կարողանում էինք ծիծաղել, ոչ էլ՝ լացել» (ՓՀՓ, 227)…
Կեանքի յաւերժական շրջապտոյտի գաղափարն ենք տեսնում «Եւ օձի, եւ «Հայր մերի» ժամանակը» գործում: Վերնագրի շարահիւսական կառոյցը արդէն իսկ խօսուն է. ե՛ւ…, ե՛ւ կրկնակ շաղկապի միջոցով միաժամանակ ընդգծւում, հակադրւում ու համադրւում են երկու ժամանակներ՝ օձի ժամանակը եւ «Հայր մերի» ժամանակը: Փորձենք հասկանալ դրանց խորհուրդը: Պատմուածքը յագեցած է հիւանդանոցի ու մօտալուտ մահուան գաղջ մթնոլորտով: Գենետիկօրէն մօրից որդուն է փոխանցւում քայքայիչ հիւանդութիւնը. «…. լեարդս ցաւում է, ձախ ձեռքով տաքացնում եմ կողս, գիրկս նստած կատուի պէս շոյում եմ ծակող կէտը, թուլացնում եմ գօտիս» (ՓՀՓ, 112): Հարեւան աղջիկը նոյնպէս անբուժելի հիւանդ է ու նաեւ խելացնոր. նա հաւատում է հրեշտակներին, եւ որ Սատուրնի վրայ՝ մառախուղի մէջ, հրեշտակների տունն է: Սա թերեւս կեանքի մութ կողմն է՝ իր օձային թունաբեր շնչով (նաեւ ընտանեկան գժտութիւններ, վէճեր, բաժանութիւն, ամենուրեք հետապնդող անյաջողութիւն): Սակայն միւս բեւեռին նայենք. դրսում բորբ յուլիսն է պսպղում, «արեւի տակ դողում են բնից ընկած ծտի ձագերը» (ՓՀՓ, 114), երկինքը կապոյտ է, հերոսի հոգում տաքն է խայտում, երբ անցնում է խաղալիքների խանութի կողքով, ինչ-որ զուարթացնող շունչ կայ՝ անլսելի ու անորսալի: Կայարանում մարդիկ դիմաւորում ու ճանապարհում են միմեանց, նրանք ծիծաղում են, ժպտում… Մի՞թէ այս ամենը հէնց տրոփող կեանքը չէ, առկայծող յոյսը. գուցէ հէնց սա՞ է «Հայր մերի» ժամանակը: Մեր տպաւորութեամբ սա կողք կողքի ապրող, առանց իրար չգոյող իրողութիւնների՝ լոյսի ու խաւարի, բարու եւ չարի, կեանքի ու մահուան, ծիծաղի ու լացի, «Հայր մերի» եւ խառնակիչ օձի յաւերժական կռուի ժամանակն է, այլ խօսքով՝ կեանքի մշտնջենականութիւնը: «Պաղել եմ, աշխարհը սառել է իմ դէմ, եւ թունաւոր օձ էի ուզում բաց թողնել ինձ վրայ եւ գիշերները մինչեւ լուսադէմ «Հայր մերն» էի ասում անդադար, երբ հանդիպեց երեք երեխաներ ունեցող կինը» (ՓՀՓ, 116): Ապա կնոջ տաք խօսքերն այն մասին, թե՝ «կը վերադառնայ գրիչը պահող, սմքած մատներիցս հեռացած ուժը, որ դարձեալ կը զօրանայ գլուխս, որ կրկին աղը աղի կը դառնայ…» (ՓՀՓ, 116): Աղի՝ աղի դառնալը նոյնպէս աստուածաշնչեան աղերսներ ունի («Դո՛ւք էք երկրի աղը, սակայն եթէ աղն անհամանայ, ինչո՞վ այն կ՚աղուի. այնուհետեւ ոչ մի բանի պիտանի չի լինի, այլ միայն դուրս կը թափուի եւ մարդկանց ոտքի կոխան կը լինի» — Մատթ. 5.13):
Ուշագրաւ է նաեւ «Արշակ արքայ, Դրաստամատ ներքինի» վէպի վերնագիրը: Համադասական կառոյցով, թւում է, հաւասարութեան նշանն է դրւում արքայի եւ ներքինու միջեւ: Վէպի խորագրի մասին Ս. Գրիգորեանը «Ո՞ւր է թագաւորը» յօդուածում գրում է. «Վերնագիրը …. հնի եւ նորի փոխկապակից շարահիւսման գեղարուեստական կնիքն է. թագաւորը, ուղղակիօրէն՝ հէնց Արշակը, արդէն քանիերորդ անգամ դառնում է հայ պատմավէպի գլխաւոր հերոս: Իսկ ահա ներքինին հայոց պատմավէպի գլխաւոր հերոս է դառնում առաջին անգամ (ընդգծ.՝ Ք. Բ.)»[6]: Եւ, իսկապէս, ուշագրաւ է Լեւոն Խեչոյեանի՝ որպէս պատմավիպասանի տեսանկիւնը այս հարցի վերաբերեալ: Ի՞նչն է նրան դրդել ներքինուն եւ թագաւորին դիտել հաւասարութեան մէջ: Վէպում Խեչոյեանը վառ գոյներով է ներկայացնում Դրաստամատի՝ արքային նուիրաբերուելու ողջ ընթացքը. թէ ինչ կրթութիւն ստացաւ նա, ինչպէս հմտացաւ քրմագիտութեան մէջ, ինչպէս իւրացրեց թագաւորի սովորութիւնները, «…. մինչեւ տասնվեց տարին լրանալը քնեց արքայազնի ծոցն ու սովորեց յուզմունքի, սարսափի, երջանկութեան, վախի պահերին թագաժառանգի մարմնից արձակուող բուրմունքների տարատեսակներին ու նրանց՝ այդ անտեսանելի բոյրերի ազդակներով գուշակեց թագաժառանգի համար վտանգ պարունակող առարկաների տեղն ու հեռաւորութիւնը եւ ճշտեց այդ ակնթարթին իր գտնուելու անհրաժեշտ անսխալ կէտը՝ նրան պաշտպանելու համար»[7]: Ս. Աւետիսեանը Դրաստամատի ամորձատուելը համարում է հրաժարում ես-ից՝ սեռային պատուանդանը վերացնելու միջոցով[8]: Այդպէս՝ ապագայ թագաւորի սովորոյթները իւրացնելուց յետոյ Դրաստամատը դառնում է նրա անբաժանելի ուղեկիցը, ամենահաւատարիմ ընկերը, յուսալի խորհրդատուն ու պաշտպանը, այլ կերպ ասած՝ Արշակի երկրորդ ես-ը: Վէպում քիչ չեն դէպքերը, երբ անելանելի վիճակում գտնուող արքան կողմնորոշւում է հէնց Դրաստամատի խորհրդով, կամ՝ Դրաստամատն է բարձրաձայնում շատ հարցեր, որոնց մասին արքան գուցէ վախենում էր առաջինը խօսել: Նման դէպքերում արքան հիմնականում հարցով է դիմում Դրաստամատին՝ ակնկալելով խելացի պատասխան, եւ այդ հարցը սովորաբար ձեւակերպւում է հետեւեալ կաղապարով. «Դրաստամա՛տ, կարծում ես…»: Հետեւենք մի քանի այդպիսի դրուագների. «Արշակ արքան լռում էր: Դրաստամատն ասել էր» (ԱԱԴՆ, 70), «Թագաւորն ու Դրաստամատը խորհրդակցեցին, մտածեցին, Դրաստամատն ասաց» (ԱԱԴՆ, 137), «Թագաւորն ու Դրաստամատը դէմ են եղել» (ԱԱԴՆ, 161) եւ այլն: Բերուած օրինակները վկայում են արքայի եւ ներքինու անբաժանելիութեան մասին: Այս յարաբերութիւնը յիշեցնում է Շեքսպիրի «Լիր արքայ» ողբերգութեան մէջ Լիրի ու Խեղկատակի յարաբերութիւնները. «ԼԻՐ. Ո՞վ է այստեղ ինձ ճանաչում: Սա Լիրը չէ. Լիրն այսպէ՞ս է քայլում, խօսում, աչքեր ունի՞: Կա՛մ տկար է նրա միտքը, կա՛մ թմրել է Զգօնութիւնը: Հը՛մ, արթո՞ւն է… ո՛չ, այդպէս չէ. Ո՞վ է արդեօք, որ ինձ կ՚ասի, թէ ով եմ ես (ընդգծ.՝ Ք.Բ.): ԽԵՂԿԱՏԱԿ. Լիրի ստուերը (ընդգծ.՝ Ք.Բ.)[9]: Սա անմիջական աղերսներ ունի Ստուերի արքետիպի հետ, ինչի մասին Կ. Գ. Եունգը գրում է. «Ստուերի արքետիպը մարմնաւորում է այն, ինչը սուբյեկտը չի խոստովանում կամ ընդունում իր մէջ, եւ որն ամեն դէպքում՝ ուղղակի թէ անուղղակի ձեւով, կրկին թափանցում է նրա գիտակցութեան մէջ»[10]: Այսինքն՝ Արշակ արքայի եւ Դրաստամատ ներքինու յարաբերութիւններն այնպիսին են, ինչպիսին են անձի՝ սուբյեկտի, եւ նրա ստուերի յարաբերութիւնները. Դրաստամատը Արշակ արքայի երկրորդ էութիւնն է, ներքին ձայնը, ստուերը:

«Սեւ գիրք, ծանր բզէզ» վերնագիրը նոյնպէս համադասական կառոյց է: Մի քանի խօսքով փորձենք անդրադառնալ ներքին՝ բովանդակային կողմի պարզաբանմանը: Եւ այսպէս. ինչո՞ւ «Սեւ գիրք, ծանր բզէզ»: Այս հարցին պատասխանում է հէնց ինքը՝ Լ. Խեչոյեանը, 2004 թուականի հուլիսի 31-ին Նուարդ Ալեքսանեանին տուած հարցազրոյցում[11]: ««Սեւ գիրք, ծանր բզէզ» վերնագիրը կոյր աշխարհի սարսափեցնող տեսքն է ընդգրկում, որտեղ կշեռքի նժարներին մշտապէս հաւասարակշռւում են արարումը եւ ոչնչացումը: «Ծանր բզէզ»՝ խօսքը փարաւոնների բզէզի մասին է (ընդգծ.՝ Ք. Բ.), որը նրանց համար հարստութեան, երջանկութեան, հզօրութեան սիմվոլ էր: Մի փորձիր յիշել քո տեսած այն երկու կոյաբզէզներին, որոնք դաշտի հողոտ ճանապարհի վրայ թրիքից կերտած կլոր գունդն են պտտեցնում, հէնց դրանք էլ այն ժամանակ համարւում էին երկրագնդի պտոյտը, անվտանգութեան ապահովողը՝ գլորելով առաջ պիտի տանէին հողագնդի յաւերժութիւնը»: Ինչպէս նկատում է Ալ. Բեքմեզեանը, հէնց այդ յաւերժականի ու յաւերժութեան շրջապտոյտի հիմնադրոյթի վրայ էլ կառուցւում է վէպը՝ դրսեւորուելով ժամանակային շրջապտոյտներով, պատկերների կրկնութեամբ, մեռնող եւ յառնող աստուածութիւնների ուղղակի կամ թաքնուած զուգահեռումներով եւ այլն[12]: Եթէ կատարենք կառուցուածքային-նշանագիտական վերլուծութիւն, անմիջապէս պարզ կը դառնայ, որ վէպում բզէզի խորհրդապատկերը յաճախակի է յայտնւում, եւ դա, պատճառաբանուած է այնպէս, ինչպէս Լ. Խեչոյեանի գրականութեան մէջ պատճառաբանուած է իւրաքանչիւր կէտի գործածութիւնն անգամ: Բզէզի «յայտնութիւնը» իր հետ բերում է այլ նշաններ եւս՝ փայլատակող Սեւ, մառախուղ, ծանրութիւն, թանձր խաւար, մորեխ, ստուերներ, չղջիկներ, շների կաղկանձ, գիշեր: Համաձայնենք, որ այդ նկարագրութեան տպաւորութիւնը բաւականին ծանր է եւ ազդու: Դա այդպէս է ոչ միայն նկարագրական մակարդակում. կերպարի հոգեբանական դաշտում նոյնպէս ծանր բզէզը մահագոյժ, չարագուշակ խորհուրդ է ձեռք բերում՝ ամեն անգամ յայտնուելով այնպիսի տեղում, երբ հեղինակը զգում է մտերիմ մէկին կամ հէնց իրեն սպասուող որեւէ վտանգ, կամ երբ մահուան սառը շունչն է փչում: Օրինակ՝ Կորիւնը թունաւորուել է, սուր փորացաւեր ունի, համատարած մռայլութեան մէջ հեղինակին համակել են մռայլ խոհերը: Կամ՝ շրջապատուած են թշնամու ինքնաթիռներով, շների կաղկանձը նրանց մատնում է լրտեսների ձեռքը, ինքնատիրապետումը, կամքը գրեթէ լքել են: Այլ տեղում ծանր բզէզի խորհրդապատկերը յայտնւում է Օնանի կնոջ՝ Նոյեմի հիւանդութեան ժամանակ: Կնոջ կուրծքը պէտք է վիրահատեն, իսկ նրան սարսափեցնում է նախազգացումը, որ ամուսինն իրեն չի սիրի (ինչը հաստատւում է հետագայ գործողութիւններով): Եւ, իսկապէս, որքան էլ Օնանը ճգնում է շարժուել մտքի թելադրանքով, մտաբերում է զաւակներին, երկար տարիների համատեղ կեանքը, այնուամենայնիւ անկարող է իր ու կնոջ միջեւ առաջացած ներքին մութը յաղթահարել. «Նոյեմի մերկութիւնը՝ մի ստինքով, եւ տձեւ էր, եւ գեղեցիկ: Վանող անհամաչափութիւն՝ փակ աչքերի թարթիչները հմայիչ, մի ձեռքս հարթ տափակութեան վրայ ուսից ուղղաձիգ իջնող սպին է շոշափում, կարերի կոթը: Չեմ դիմանում, ուժերս չեն յաղթահարում օտարին: Անծանօթն անընդհատ ներկայ է»[13]: Ծանր բզէզի պատկերը յայտնւում է նաեւ արեան հետ, երբ, օրինակ, հեղինակ-պատմողը պատահական կրակոցով սպանում է մի զինուորի. «Գնդակը անցնում է ծոծրակի միջով. հէնց նոր փայլփլուն տուփից կերած միսը գունդ-գունդ ետ էր գալիս ու թափւում ծոծրակի անցքից… Օդը տաք, երազկոտ է ու քնկոտ… Մի ծանր բզէզ անցաւ» (ՍԳԾԲ, 191):
Ինչպէս նշեցինք, ծանր բզէզին «ուղեկցող» մռայլ պատկերն ամբողջանում է սեւի միջոցով, ընդ որում՝ փայլատակող սեւի. «Համատարած ամպ է, հազարաւոր սեւ քուլաներ սրընթաց շարժւում են երկնքում…: …. Երկնքի, երկրի տարածութեան մէջ միայն փայլատակող սեւն է, նրա մէջ սուզւում, կլանւում է ամեն բան: Մի ծանր բզէզ անցաւ: ….Չեմ ցանկանում նեարդային ցնցումը կրկնուի՝ զսպում եմ: Իսկ համատարած սեւը արագընթաց գալիս, խփում է՝ ինչպէս աստուածաշնչեան մորեխի եւ խաւարի արշաւը հողագնդի վրայ…» (ՍԳԾԲ, 52), «Աստուածաշնչեան մորեխի եւ թանձր խաւարի զարկն է երկրագնդին՝ կտրում, տապալում, խուզում է» (ՍԳԾԲ, 57): Աստուածաշնչեան մորեխի յիշատակութիւնը նոյնպէս պատահական չէ. դա կարծես գուժելիս լինի ապոկալիպսեան, վախճանաբանական մի վիճակ, ինչպէս Ելից գրքում է նկարագրւում. «Մորեխը ծածկեց ամբողջ երկիրը, եւ երկիրը բուսականութիւնից զրկուեց: Մորեխը կերաւ երկրի այն ողջ բուսականութիւնն ու ծառերի պտուղները, որ փրկուել էին կարկտից: Եգիպտացիների ամբողջ երկրում կանաչ բան չմնաց ո՛չ ծառերի, ո՛չ էլ դաշտային տունկերի վրայ» (Ելք 10. 15):
Սակայն ինչո՞ւ յատկապէս «սեւ գիրք»: Գուցէ պատասխանը պիտի որոնել հեղինակ-պատմողի կոչումի մէջ. չէ՞ որ նա գրող էր, պատերազմի օրերին էլ օրագրային կարճառոտ գրառումներով փորձում էր թոթափուել ներսը ճնշող ծանրութիւնից, իսկ յարաբերական խաղաղ ժամանակներում գրում էր վիպակներ, պատմուածքներ, լրագրային յօդուածներ, որոնք առաւել յաճախ քննադատւում ու ճիշտ չէին ընկալւում: Այնինչ հեղինակի էութիւնը փոթորկում էր իր ՎԷՊԸ, որը պիտի հասունանար քայլ առ քայլ, որի երկունքը շատ մօտ էր, սակայն սեւ ժամանակը, խաւարը, որ իջել էր գրողի շուրջը, անընդհատ երկարաձգում էին սպասուած, բաղձալի երկունքը. «…. այդ պտուղը չէի կարող տալ որեւէ մէկին» (ՍԳԾԲ, 38): Պատումի հիւսուածքի եւ շարահիւսական կառուցուածքի առումով հետաքրքրական է «Շաբաթ, կիրակի» պատմուածքը: Վերնագրից կարելի է ենթադրել, որ պատմուածքի գործողութիւնները սահմանափակուած են ժամանակային որոշակի չափումով: Այստեղ ժամանակը զիգզագաձեւ զարգացումներ է ունենում, հանդիպում ենք անալեպսիսի դրսեւորումների, օրինակ՝ սկզբում Յարութը ներկայացւում է հիւանդանոցում, եւ ապա անցում է կատարւում նախորդող դէպքերին, թէ որն էր հիւանդանոց ընկնելու պատճառը: Յաճախակի են նաեւ կրկնութիւնները՝ արտայայտուած վարիացիաների ձեւով: «Շաբաթ, կիրակի» վերնագիրը՝ որպէս համադասական կապակցութիւն, թուարկման եւ անորոշութեան իմաստ է կրում իր մէջ: Տեքստում այդ անորոշութիւնն արտայայտւում է նրանով, որ ժամանակը գնալով սեղմւում է, փոքրանում. ծերութիւնը դառնում է միջին տարիք, միջին տարիքը՝ երիտասարդութիւն, երիտասարդութիւնը՝ շաբաթ, կիրակի (այլմոլորակայինը սկզբում Յարութին հաւաստիացրել էր, որ դեռ երկար կ՚ապրի՝ մինչեւ խոր ծերութիւն, իսկ իւրաքանչիւր հանդիպումից յետոյ ապրելու ժամկէտը սեղմուել էր՝ ընդհուպ շաբաթ, կիրակի): Այդպէս անորոշ, քանզի գիշերուայ ու ցերեկուայ հերթափոխն էլ անորոշ է. հերոսը այդպէս էլ չի կարողանում հասկանալ՝ շաբաթը վերջացաւ, եւ սկսվեց կիրակի՞ն, թէ՞ դեռ շաբաթ է: «Արեւի շողերն են, — մտածեց, —լաւ օր սկսուեց: Սակայն մի քանի ակնթարթ չէր անցել՝ դարձեալ մթնեց: …. Յարութը գիտէր, որ արդէն լուսացել է, սկսեց այլմոլորակայինին սպասել՝ թէկուզ կիրակի է, սակայն վստահ է՝ ուր որ է կը գայ, հանգստեան օր չի վերցնի, անհնար է, որ լքի: …. Սակայն Յարութին զարմացնում էր՝ սենեակի դարձեալ սաստիկ մութ լինելը» (ՓՀՓ, 234):
Առանձին գրքի, ինչպէս նաեւ շարքի խորագիր է «Յունիսի հինգը եւ վեցը» օրացուցային յղում ունեցող վերնագիրը, որը շարահիւսօրէն միաւորական իմաստ ունի. յունիսի հինգը եւ վեցը կապուել են «եւ» միաւորական շաղկապի միջոցով: Ինչպէս նշում է Վ. Դանիէլեանը «Չստացուող վէպի ձեռագրերը» յօդուածում, սա Խեչոյեանի չորրորդ գիրքն է, որը քրոնոտոպիկ կոնկրետացման ընթացք ունի «…եւ մտատեսուել էր դեռեւս «Սեւ գիրք…»-ում. «Ուրբաթ, 5 յունիսի… Այսօր դարձայ երեսունինը տարեկան: Հազար ողորմի ինձ ծնող հօրը…»»[14]:

Անդրադառնանք նաեւ վերնագրերի յօդառութեան խնդրին: Այն վերնագրերը, որոնք արտայայտում են անորոշութիւն, օրինակ՝ անորոշ զգացումներ, անորոշ քրոնոտոպ, անորոշ վիճակ եւ այլն, համապատասխանաբար հանդէս են գալիս անյօդ կիրառութեամբ, ինչպէս՝ «Սպասում», «Տենդ», «Նամակ», «Անձրեւ», «Երկու կրակոց», «Պաղ քամի», «Կարմիր կօշիկներ», «Հանգստեան շաբաթ», «Շաբաթ, կիրակի», «Հանգրուան», «Թիթեղեայ տուփով կոնֆետներ», «Թթու խնձորներ», «Սեւ գիրք, ծանր բզէզ», «Փոխանակութիւն», «Երկրաւոր արատ» եւ այլն: Մնացեալ վերնագրերում՝ շնորհիի որոշեալ յօդի գործածութեան, բովանդակութիւնն ու ասելիքն էլ առաւել որոշակի են դառնում, թէեւ այդ որոշակիութիւն ասուածն էլ խիստ յարաբերական է եւ սուբյեկտիւ: Այդպիսի վերնագրերից են՝ «Մհերի դռան գիրքԸ», «ԶանգԸ», «ՆարինջԸ», «ԽոզԸ», «ԲուՆ», «ՊատԸ», «Դատախազի թաղումԸ», «Երրորդ որդիՆ», «ԼրագրողԸ», «ԿորեացիՆ», «ՃանապարհորդԸ», «ԿալանաւորներԸ», «ՈւսուցիչԸ», «ԱյգիՆ», «ՀեծանիւԸ», «Ոսկէ ՁկնիկԸ»: «ՀայրՍ» վերնագիրն էլ ստացական յօդով է արտայայտուած, ինչն առաւել ընդգծում է հօր ու որդու հոգեկան կապը: Ինչպէս նկատում ենք, պատկեր-կերպար վերնագրերը բոլոր դէպքերում, բացառութեամբ «Արշակ արքայ, Դրաստամատ ներքինի» վէպի, կիրառուած են յօդով:

ՎԵՐՆԱԳՐԵՐԻ ՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ
Գրականութեան պատմութիւնից կարելի է բերել բազում օրինակներ, երբ իրենց ստեղծագործական որոնումների ճանապարհին գրողները յաճախ փոխում են ստեղծագործութիւնների վերնագրերը: Յիշենք Յ. Թումանեանին, որը շարունակում էր տուեալ գործի մասին մտորել անգամ այն աւարտելուց յետոյ: Դրա վկայութիւններն են պոեմների տարբերակները, որոնց վերջնարդիւնքում հայոց մշակոյթի գանձարան են ներդրուել իսկապէս բիւրեղեայ մաքրութիւն ունեցող բարձրարուեստ գործեր: Ստեղծագործութիւնների տարբերակներից բացի՝ յաճախ փոխւում են նաեւ դրանց վերնագրերը: Սա նոյնպէս շարունակական փնտռտուքների, մտորումների հետեւանք է: Դարձեալ Յ. Թումանեանի ստեղծագործութունից յայտնի են մի քանի այդպիսի օրինակներ, ինչպէս՝ «Դէպի անհունը» պոեմը, որը նախքան վերջնական վերնագիրը ունեցել է մի քանի խորագրեր՝ «Ճերմակ աղաւնի», «Սրհար», «Կենդանի թաղուածը» (Լեթարգիա), «Խաւարի մէջ», «Դէպի մութը» եւ վերջում միայն՝ «Դէպի անհունը»[15]:
Հրանտ Մաթեւոսեանի ստեղծագործութեանը նոյնպէս բնորոշ է այս երեւոյթը: Յիշենք «Աշնան արեւ» վիպակը, որի նախնական վերնագրերն են՝ «Երկրի ջիղը», «Մայրը գնում է որդուն ամուսնացնելու»: Կամ՝ «Խումհար վիպակը», որը սկզբում կոչվել է «Կենդանին եւ մեռեալը»: Այս երեւոյթները անչափ կարեւոր են գրողի ստեղծագործական հոգեբանութիւնը առաւել խորը ընկալելու տեսակէտից:
Լեւոն Խեչոյեանի արձակում նոյնպէս կարելի է մատնանշել այսպիսի վերնագրային տարբերակներ, թէեւ ոչ այն չափով, ինչպէս, ասենք, Թումանեանի եւ Մաթեւոսեանի դէպքում էր: Հեղինակը մի ուշագրաւ «խոստովանութիւն» է արել հարցազրոյցներից մէկում, որը կարելի է տարածել նաեւ վերնագրային տարբերակների վրայ: «Աւագ որդիս, «Խնկի ծառեր» վիպակը միաժամանակ դարձան երկու տարեկան, հիմա երկուսն էլ քսանհինգ են: Եթէ իմ կամքով լինէր, շատ բաներ կը խմբագրէի երկուսի մէջ էլ, մի բան կը պակասեցնէի, մի ուրիշը կ՚աւելացնէի (ընդգծ.՝ Ք.Բ.): Գիրը, քրոմոսոմն ո՞վ է կարողացել խմբագրել… Ինձ էլ մաշելու է մարդկութեան յաւերժական կասկածը»[16]:
Վերնագրերի տարբերակների խնդիրը մետալեզուի տեսանկիւնից դիտարկելը պատճառաբանւում է նրանով, որ, ինչպէս վերնագիրն ենք համարում մետալեզու երեւոյթի իւրատեսակ դրսեւորում, որը սիմվոլների, կոդերի որոշակի համակարգ է եւ նպաստում է գրողի ստեղծագործութեան եւ աշխարհայեացքի էական գծերի վերհանմանը, այնպէս էլ վերնագրային տարբերակները, ըստ էութեան, ենթադրում են մի մետալեզուից անցում մէկ այլ մետալեզուի, այլ խօսքով՝ սիմվոլային կամ նշանային մի համակարգի փոխարինումը մէկ այլ համակարգով:
Ինչպէս արդէն նշուեց, Խեչոյեանի ստեղծագործութեան մէջ կարելի է մատնանշել վերնագրային տարբերակների մի քանի դէպքեր, որոնք հիմնականում վերաբերում են շարքերի կամ ժողովածուների վերնագրերին: Առանձին դէպքում վերնագրերի տարբերակային լինելը քերականական բնոյթ է կրում: Մի դէպքում էլ վերնագրի տարբերակայնութեան հարցը պայմանաւորուած է ակնյայտ խմբագրական միջամտութեամբ: Նախ՝ անդրադառնանք ժողովածուների եւ շարքերի խնդրին:
Այսպէս՝ 1991 թուականին լոյս տեսած անդրանիկ գրքում՝ «Խնկի ծառեր» ժողովածուում, զետեղուած էին 19 պատմուածքներ եւ համանուն վիպակը: 2011 թուականին լոյս տեսած «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում գտնում ենք «Խնկի ծառեր» ժողովածուի պատմուածքների հիմնական մասը՝ բացառութեամբ երկու-երեքի՝ «Թանկագին քար» խորագրի ներքոյ: 2004-ին լոյս տեսած «Երրորդ որդին» գրքի համանուն շարքն ընդգրկում է պատմուածքներ թէ՛ «Խնկի ծառեր»-ից եւ թէ՛ «Յունիսի հինգը եւ վեցը» խորագրով համանուն ժողովածուից: «Յունիսի հինգը եւ վեցը» գիրքը լոյս է տեսել 2002թ.-ին: Այս գրքում զետեղուած է «Մրջիւնների աշխատանքը» վերնագրով պատմուածաշար, որում առկայ պատմուածքները հիմնականում պատերազմին են վերաբերում: Նոյն թեմատիկայով գործերը լոյս են տեսել նաեւ 2006թ.-ին «Ձայներ եւ տեսիլքներ» գրքի «Պատմուածքներ» շարքում: Ընդ որում, այս գիրքը մեծ մասամբ վերաբերում է պատերազմին. «Սեւ գիրք…»-ը վէպն է եւ վէպից «պոկուած» պատմուածքները: Այսինքն՝ ձայները եւ տեսիլքները կարելի է ընկալել որպէս պատերազմի, կռուի ձայներ եւ մղձաւանջային տեսիլքներ: Հինգ տարի անց հրատարակուած «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում «Ձայներ եւ տեսիլքներ» խորագիրը փոխուած է «Ստուերների տեսիլքը» վերնագրով: Այս երկու վերնագրերն էլ իմաստային-գաղափարական առումներով շատ մերձ են միմեանց. երկուսում էլ ստուերների (որը ամենայն հաւանականութեամբ պատերազմում հոգով կամ մարմնով զոհուածների ստուերն է) ուրուականային արձագանքն է լսելի: Սրանցից փոքր-ինչ տարբեր է «Մրջիւնների աշխատանքը» խորագիրը: Դա էլ կարելի է այլ կերպ մեկնել. շարքում ներկայացուած կերպարները իրենց բնական առօրեայից պատերազմի հրամայականով շեղուած հասարակ մարդիկ են, տիեզերքի լայնարձակութեան մէջ՝ ընդամենը մրջիւններ, որ ապրում են իրենց աշխատանքով, հոգսերով, մեծ ու փոքր ողբերգութիւններով:
«Խնկի ծառեր» վիպակը եւ «Եվրոպայի երկաթէ ճանապարհներին» էսսէն «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում զետեղուած են «Զրոյց բարի հրեշտակի հետ» խորագրի ներքոյ: Այդ «բարի հրեշտակն» էլ գուցէ նախնիների ոգու կա՞նչն է…
Ինչպէս վերը նշուեց, տարբերակային վերնագրերից մէկը ըստ երեւոյթին կարելի է համարել խմբագրական միջամտութեան հետեւանք: Խօսքը «Քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածները» պատմուածքի մասին է, որը 2003 թուականին Անթիլիասում լոյս տեսած «Հողի դողը» ժողովածուում հանդիպում է «Աստուած, նայիր քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածներին» վերնագրով[17]: Հարկ է նշել, որ այս՝ կոչականով տարբերակը նկատելիօրէն թուլացնում է վերնագրի արտայայտչականութիւնը: Ճիշտ է, «Քո դէմքով եւ նմանութեամբ ստեղծուածները» տարբերակում եւս առկայ է կոչի գաղափարը, եւ այդ հարցին անդրադարձ եղել է, սակայն կոչականի առկայութեամբ, մեր կարծիքով, վերնագրի խորհրդաւորութիւնն է պակասել, նուազել է ընթերցողի՝ ստեղծագործաբար մտածելու հնարաւորութիւնը:
Կարելի է առանձնացնել վերնագրային եւս մէկ տարբերութիւն էլ քերականական տիրոյթում՝ կապուած հոլովառութեան հետ: «Յունիսի հինգը եւ վեցը» գրքում, օրինակ, հանդիպում ենք «Նամակ Երեւանից» պատմուածքին, որը «Փուշը, հա՛յր, փուշը» գրքում վերածուել է «Նամակ՝ Երեւան» առաւել լակոնիկ, դիպուկ ձեւակերպման: Այսինքն՝ տեղի է ունեցել անցում բացառականից ուղղական հոլովի: Առաջին վերնագրից հասկանում ենք, որ նամակը Երեւանից է ստացուել, իսկ երկրորդում հասցէի ուղղութիւնն առաւել անորոշ է: Ընդ որում՝ տեքստում էլ մինչեւ վերջ պարզ չէ, թէ նամակը ուղարկւում էր ճահճին մերձակայ քաղա՞ք, թէ՞ քաղաքից էր ուղարկւում անորոշ ուղղութեամբ:
Ընդհանրացնելով՝ կարող ենք նշել, որ Լ. Խեչոյեանի արձակում վերնագրերի տարբերակային դրսեւորումները համակարգային բնոյթ չեն կրում եւ առկայ են մասնակիօրէն՝ առաւելապէս ժողովածուների ու շարքերի վերնագրերի տեսքով: Փորձենք ընդհանրացնել.
1 Վերնագիր երեւոյթը մետալեզու կարելի է համարել այն իմաստով, որ այն, ըստ էութեան, կոդերի, նշանների համակարգ է, որ ստեղծուած է բացայայտելու եւ առաւել համակողմանի դարձնելու տուեալ գրողի ստեղծագործական հոգեբանութիւնը:
2 Լեւոն Խեչոյեանի արձակում մետալեզուի տեսանկիւնից ուսումնասիրուած գործերում հիմնական շեշտը դրուած է լեզուական առանձնայատկութիւնների վրայ՝ շարահիւսական կառոյց եւ յօդառութիւն:
3 Շարահիւսական կառոյցներից առանձնակի ուշադրութիւն են գրաւում համադասական եւ ստորադասական յարաբերութիւններ ունեցող կապակցութիւնները: Դրանցում արտայայտուած են կոչի, միաւորման եւ այլ իմաստներ:
4 Վերնագրի շարահիւսական կառոյցը հնարաւորութիւն է տալիս բացայայտելու տեքստի բովանդակութեան բազմաթիւ հետաքրքիր շերտեր, ինչպէս, օրինակ, կերպարների արքետիպայնութիւնը:
5 Անյօդ եւ յօդային կառոյցներով հանդէս եկած վերնագրերը արտայայտում են համապատասխանաբար որոշակիութեան եւ անորոշութեան իմաստներ:
6 Որպէս մետալեզու են հանդէս գալիս թէ՛ վերնագրերը, թէ՛ դրանց տարբերակները: Վերնագրերի տարբերակների դէպքում տեղի է ունենում անցում նշանային մի համակարգից միւսին:
7 Լ. Խեչոյեանի արձակում վերնագրային տարբերակները սակաւ հանդիպող եւ համակարգային բնոյթ չկրող երեւոյթ են: Տարբերակայնութիւնը առաւելապէս դրսեւորւում է ժողովածուների եւ շարքերի խորագրերի փոփոխութիւնների տեսքով:

(Գրանիշ)

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ
1] Այս մասին առաւել մանրամասն տե՛ս Ռոլան Բարտի «Литература и метаязык» յօդուածը (http://ui-inc.com.ua/stories/bart/05.html):
2] Լեւոն Խեչոյեան, Փուշը, հա՛յր, փուշը (այսուհետեւ՝ ՓՀՓ), Եր., 2011, էջ 147:
3] Լեւոն Խեչոյեան, Պատմուածքներ, Եր., 2013, էջ 204:
4] Նոյն տեղում, էջ 215:
5] «Ռուբիկոն» պարբերական, 2005 թ., թիւ 7, էջ 5 [Մաքս Պիկարդ, Լռութեան աշխարհը (հատուած գրքից)]:
6] https://granish.org/seyran-grigoryan-where-is-the-king/:
7] Լեւոն Խեչոյեան, Արշակ արքայ, Դրաստամատ ներքինի (այսուհետեւ՝ ԱԱԴՆ), Եր., «Անտարես» հրատ., 2013, էջ 16-17:
8] Տե՛ս Ս. Աւետիսեանի «Լեւոն Խեչոյեանի արձակի թաքնագիտական շերտերը» յօդուածը՝ հետեւեալ հղումով. https://granish.org/levon-khechyoyani-ardzaky/:
9] Ուիլեամ Շեքսպիր, Լիր արքայ, Եր., 2015, «Զանգակ», էջ 105:
10] https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B5%D0%BD%D1%8C—(%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BF):
11] Տե՛ս Լեւոն Խեչոյեան, Պատմուածքներ, Եր., 2013, էջ 185:
12] Տե՛ս Ալվարդ Բեքմեզեան, Միֆակիրառութեան բնոյթը արդի հայ արձակում, Եր., 2007, էջ 90-91:
13] Լեւոն Խեչոյեան, Սեւ գիրք, ծանր բզէզ (այսուհետեւ՝ ՍԳԾԲ), Եր., 2017, էջ 64:
14] Վ. Դանիէլեանի յօդուածը տե՛ս հետեւեալ հղումով. https://granish.org/failed-novel-manuscripts/:
15] Տե՛ս Հրանտ Թամրազեան, Յովհաննես Թումանեան. Բանաստեղծը եւ մտածողը, Եր., 1995, էջ 228:
16] Լեւոն Խեչոյեան, Պատմուածքներ, Եր., 2013, էջ 184-185:
17] Տե՛ս Լեւոն Խեչոյեան, Հողի դողը, Անթիլիաս, 2003: