ՆԱՆԱՐ ՍԻՄՈՆԵԱՆ
Արցախի Գրիգոր Նարեկացի համալսարանի դասախօս
ԳԼՈՒԽ ԱՌԱՋԻՆ (Բ.)
ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՈՐՈՆՈՒՄՆԵՐ. — ԱՇԽԱՐՀԱՅԵԱՑՔԻ ԵՒ ՄՏԱԾՈՂՈՒԹԵԱՆ ՁԵՒԱՒՈՐՈՒՄԸ, ԿԱՄ՝ ԳՐՈՂԻ ՅԱՅՏՆՈՒԹԵԱՆ ԽՈՐՀՈՒՐԴԸ
1981 թուականին Յ. Կարապենցը Նիւ Եորքում հրատարակում է «Միջնարար» պատմուածքների ժողովածուն, որն անմիջապէս արժանանում է «Հայկաշէն Ուզունեան» գրական մրցանակին: Երբեմնի պոլսահայ յայտնի թատերագիր եւ բանաստեղծ Մկրտիչ Հաճեանը, որ մի կարճ շրջան առաջ ովկիանոս կտրելով անցել էր Մեքսիկա, Կալիֆոռնիայում լոյս տեսնող «Ասպարէզ»ում տպագրել էր Յ. Կարապենցի առիթով բարձր գնահատութեամբ գրախօսութիւն: «Միջնարար»-ը, — գրում է նա, — իրարու սերտօրէն ընդելուզուած եւ իրարմով շնչաւորուած «քերթուածներու» շարք մըն է: Օտար գրողներէն ով որ յաջողած է «Միջնարար»-ի «դրամաթիզմով» երգել Մարդուն լինելութեան թէ՛ երջանիկ եւ թէ՛ ողբերգական ներկայութիւնը երկրագունդի վրայ, բարձրացած է համաշխարհային ճանաչումի»(49)։
Ուշագրաւ է, որ Յ. Կարապենցի պատմուածքների մէջ հերոսների ապրած «ուշացած դրամատիզմը» ծնունդ է ժողովրդի ողբերգական տեւական զգացողութեան` իբրեւ հետեւանք, իբրեւ հոգու մէջ ցեղասպանութեան շարունակականութեան վկայութիւն, ոճի մնայուն մէկ յատկանիշ, որ նկատել են թէ՛ Հր. Թամրազեանը, թէ՛ Մ. Հաճեանը։
Կերպարների նկատուած «դրամատիզմը» պէտք է դիտել որպէս կեանքի եղերական հարուածներից մեկուսացած, սակայն նոր գրքի մէջ յարատեւող տագնապ, որպէս ողբերգութեան իւրատեսակ փոխակերպում։ Սա այն սփոփիչ ճանապարհն է, որով ձեւաւորւում է գրական տիպարը: «Յուզականն» իր տեղը մէկընդմիշտ զիջում է Յ. Կարապենցի համար բնութագրիչ «դրամատիզմին», որը «ողբերգութեանը» յաջորդող բութ ու կեղեքիչ ցաւն է։ Ճիշտ է նկատել գրականագէտ Անահիտ Քէշիշեանը, ով ընդգծում է ազգային հաւաքական կենսագրութեան մէջ հոգեբանական դրամայի մշտական ներկայութիւնը: «Մարդու վախճանականութեան մասին մտորումները, դրանցից բխող տագնապն ու մելամաղձը շարունակ առկայ են Կարապենցի գրականութեան մէջ: Սակայն մահը՝ որպէս փիլիսոփայական ըմբռնումների ամբողջականութիւն, առանցքային բնոյթ է ստանում «Միջնարար» պատմուածքների ժողովածուում: …Պատմուածքների այս շարքում Յ. Կարապենցը մի քանի շերտ եւս իջնում է դէպի մարդկային հոգու խորքերը եւ այնտեղից փերթ առ փերթ պեղում ու վեր է հանում մինչ այդ թերեւս իրեն իսկ անծանօթ տրամադրութիւններ, ապրումներ ու խոհեր…»(50):
Յիրաւի՛ ճիշտ է Յ. Կարապենցի հայրենակից գրականագէտը, երբ ասում է, որ այս ժողովածուն խտացնում է «մարդու մենութեան» շուրջ գրողի փիլիսոփայական իւրայատկութիւնները։
Գեղարուեստական ճանաչողութեան նոր սահման է բերում հեղինակի «Դղեակը» պատմուածքը, որտեղ մահն ու կեանքը բեւեռացուած են: Մի կողմից` մահ է, սուգ, մենութիւն, միւս կողմից` կեանքն է, սիրելու եւ սիրուած լինելու կենսական ջիղը: Պատմուածքն սկսւում է նատուրալիստական մռայլ պատկերներով: Խորհրդաւոր են Ատլանտեան ովկիանոսի կատաղի ալիքները, Փրավինսթաունը, Քեյփ Քադի ծովափնեայ համայնապատկերը՝ դղեակի ուրուանկարով: Այդտեղ ապրում էին նրա նոյնքան խորհրդաւոր երկու բնակիչները՝ Բիանան եւ նրա անդամալոյծ ամուսինը, ում երեկոյեան, կիսամութին, ելել է տիղմի մէջ թաղելու, փոթորկախառն անձրեւին` յաղթահարելով ֆիզիկական ծանրութիւնն ու պրկելով կամքը: Ապրողները երկու միայնակ, դժբախտ մարդիկ են՝ Բիանան եւ քանդակագործ-նկարիչը, ով օգնել է այս կնոջն ամենածանր պահին։ Տպաւորող մռայլ գոյներին գալիս է յաջորդելու դղեակում սիրելու յորձանքը։ Անբնական պատկերներ են, հակադրութիւնները բնաւ հիմնաւորուած չեն։ Բիանան սիրոյ կրքով ուզում է յաղթահարել վախը։ Նա վերադառնում է նկարչի հետ, ով տիրանում է նրան։ Անիմաստ էր գրող ամուսնու միայնակ կեանքը, գրած տասներեք հատորներն էլ փրկութիւն չէին եղել։ «Գրում էր եւ գրածը ոչնչացնում։ Խօսքերը նրան հալածում էին», — պատմում էր կինը («Միջնարար», էջ 17)։ Իսկ տառապալից, չհասկացուած նկարչի գործե՞րը փրկելու են։ Թւում է` նոյնպէս ոչ: Նա նոյնպէս գնում է մահուանն ընդառաջ։ Բիանան լրիւ մենակ է, լքուած իր դժբախտ ճակատագրով։
Արուեստագէտի համար մահը սկիզբ է, ինչպէս եւ գրողի համար։ Իւրաքանչիւրի համար մահը տրւում է թերեւս իբրեւ փրկութիւն. «Մի անանուն ուժ հրում էր նրան դէպի ծովի երախը։ Յուզքոտ ալիքները գալիս փաթաթւում էին նրա սրունքներին, քանդում ոտքերի տակի աւազը եւ ներս քաշում նրան։ Սեւ մի ալիք ուռճացաւ վեր, մտրակեց նրա կուրծքն ու երեսը։ Յաջորդեց երկրորդը, երրորդը։ Նա կուլ գնաց, զգաց գազանի ահարկու թաթը եւ մահուան վարագոյրը։ Կառչեց մի ժայռի, վեր մագլցեց եւ գլուխը յենեց քարին։
Նա մոռացել էր ամեն ինչ։ Պարպուել էր հոգին, զտուել, ի սպառ մաքրուել։ Նա միայն զգում էր կանչը, ծովի անդիմադրելի կանչը դէպի սկզբնաւորութիւն, դէպի բանը, բանը, բանը, որ պիտի ասուի» («Միջնարար», էջ 21-22)։
Մեր համոզմամբ, մահուան դէմ կռիւն արձակագիրը ներկայացնում է գեղարուեստական փիլիսոփայական խորհրդով՝ որպէս կատարելութեան խորհուրդ, որպէս կեանքի շարունակականութեան բարձր իմաստ։ Չմոռանանք, որ այս պատմուածքը, գրուած լինելով անցեալ դարի 70-ականների սկզբին, յուշում էր, որ գրական երիտասարդական հեւքն այլեւս մնացել է յետեւում, ուրեմն հարկ է երբեմն էլ խորհել մահուան շուրջ: Հեղինակը դա անում է գեղարուեստական պատշաճ մակարդակով:
«Եւ եւս խաղաղութեան զՏէր աղաչեսցուք» պատմուածքի հերոս Արան, հեղինակի կենսագրութեան փորձառութեամբ լցուած, փորձում է ասիական եւ ամերիկեան քաղաքակրթութիւնների տարբերութիւնները պարզել իր համար, բայց նոր յորձանքներում չի գտնում իրեն, ինչպէս ժամանակին չի կարողացել բոլորի նման հայրերի ու որդիների անհաշտութիւնը յաղթահարելու քայլը կատարել։ Դիւրին է գրող դառնալը, բայց Աստծու հետ իր երկխօսութիւնը, միեւնոյն է, չի ստացուելու: Դեռ 1915-ից է գալիս այս թնջուկը. մի՞թէ նոյնը չէ հիմա՝ Նիւ Եորքում, երբ երեք սեւամորթ աւազակներ փողոցում կողոպտում, վիրաւորում են եւ փախչում: Չկայ հաշտութեան եզր ո՛չ Աստծու, ո՛չ հօր, ո՛չ հեղինակի, ո՛չ էլ ինքն իր հետ, իր մանկութեան ու ներկայի միջեւ։ Չկա՛յ ներքին խաղաղութիւն ոչ մի տեղ, ինչքան էլ այն խնդրես Աստծուց: Ահա՛ երիտասարդ հայ բանաստեղծի մտորումների ծիրը. «Կողի այրող ցաւից առաւել (դանակի հարուածից — Ն.Ս.) Արան զգում էր բիւրաւոր նշտրակների խոցը իր չծաղկած սէրերի, չասուած խօսքերի եւ կարօտը իր հօր ու իր որդիների» («Միջնարար», էջ 36)։ Ուրեմն՝ էլ ինչի՞ մասին խօսի վաղն ընթերցողների հետ հանդիպման ժամանակ, երբ դեռ ինքը չունի իր ասելիքը, — խորհում է Արան: Ուրեմն՝ ով ո՞ւմ պիտի փրկի, ո՞ւր է մնացորդացի քրիստոնէական սիրոյ փոխադարձութիւնը։ Մահուան պահին ծննդավայրի առկայծ լուսապսակը կայուն գեղարուեստական լուծում է դառնում, ինչը տեսնում ենք «Նոր աշխարհի հին սերմնացանները» ժողովածուի հերոսներից մի քանիսի մօտ։
Յակոբ Կարապենցը որոնում է կնճռոտ խնդրի փիլիսոփայական զուգահեռն ամենուր՝ կեանքի ունայնութիւնն իբրեւ առօրեայ եւ բացարձակ սիրոյ, յաւիտենականութեան փնտռտուքն իբրեւ աստուածայինի ներկայութիւն: Գրողներին, ովքեր էլ լինեն նրանք, միայն սէրն է մնում։ Ահա՛ արձակագրի գլխաւոր եզրայանգումը։ Հայաստանում լոյս տեսնող «Գարուն» ամսագրին տուած հարցազրոյցի ժամանակ նա, հոգեւորի հետ ուղիղ կապ որսալով, խոստովանում է. «Կրօնն ինձ համար բարոյականութեան հարց է, ինչպէս նաեւ` միստիկի պատսպարան: … Ես համոզուած եմ, որ եկեղեցին աւելի մեծ դեր պիտի ունենայ 21-րդ դարում, երբ հայ ժողովրդի ազգային դիմագծի պահպանման հարցն էլ աւելի հրատապ տարածք ստանայ»(51):
Պատմողի մտապատկերներում մանկական տխուր յիշողութիւններ են արթնանում՝ հօր եւ մօր ամուսնալուծութիւնը, փոքր եղբօր մահը, միայնակ հօր արցունքները. «Ես էլ սկսեցի գիշերները հեկեկալ երբ իմացայ որ փոքրիկ եղբայրս մահացել է: Ես գիտէի որ նա մենակ է, ուզում էի գիշերները գերեզմանոց գնալ եւ իմ հաստ սաւանով ծածկել իր հողաթումբը որպէսզի չմրսի եղբայրս» («Միջնարար», էջ 20): Այս հոգեխռով պատկերն ուղիղ անդրադարձով յիշեցնում է Ստեփան Զօրեանի «Մի կեանքի պատմութիւն» վէպի սիւժետային տրամաբանութիւնը, որը բացում է մէկ այլ մանուկ՝ Սուրէնը. «…Ես սարսափ եմ զգում այն մութ, անհասկանալի առեղծուածի հանդէպ, որ մահ է կոչւում։ Ուրեմն` մահն այն է, որ մարդուն, երեխային պատանած տեղաւորում են դագաղի մէջ եւ տանում դնում մի խոր փոս եւ վրան հող ու քար լցնում: … Այժմ սիրտս պայթում է այն մտքից, թէ մեր փոքրիկ, հիւանդ Արտաշն ինչպէ՞ս պէտք է դիմանայ այդ ծանր հողի ու քարերի տակ: …Չէ՞ որ կը մրսի… Ու այնպէս մենակ ու անօգնական է պատկերանում նա ինձ, որ արցունքները ողողում են աչքերս»(52): Տարբեր արուեստագէտներ միանգամայն տարբեր նպատակադրութիւններով որոնում են մարդկային կարեկցանք, որի վերադարձը քսաներորդ դարում դարձել է հասարակութեան վերակերտման անկիւնաքար: Յ. Կարապենցն իր «Միջնարար» ժողովածուի պատմուածքներում շարունակում է փնտռել մարդու մենութեան ու լքուածութեան դրդապատճառները, մահու ու կեանքի փիլիսոփայական ընկալման ներքին հանգոյցները, այսպէս կոչուած «մենութեան դիալեկտիկան»։ Այս առումով «Աթալայայ» պատմուածքը իւրովի կրկնում է «Դղեակ» -ի եւ «Եւ եւս խաղաղութեան զՏէր աղաչեսցուք»-ի կշռոյթն ու նիւթի մեկնութեան եղանակը: Այստեղ հերոսը Վահէ Սարեանն է, ում միապաղաղ եւ ունայն կեանքը խորապէս ձանձրացրել է իրեն։ Նկատելի է նաեւ, որ Յ. Կարապենցի հերոսները միստիկ գերբնական ուժով են կապուած ծովի եւ օվկիանոսի հետ: Ալեկոծուած ներաշխարհ եւ փոթորկուած ծով. այս զուգահեռներին հանդիպում ենք արձակագրի շատ պատմուածքներում («Վերջերս ո՞վ է գնացել Հալիֆաքս», «Արեւոտ առաւօտների կարօտը», «Դղեակը», «Աթալայայ»): Այստեղ եւս ծովը «կանչում» է հերոսին: Նա իր փրկութիւնն ու հոգեկան ազատութիւնը փնտռում է լեռնացած ծովի փրփրադէզ ալիքների մէջ. «Այսօր իմ ամենից երջանիկ օրն է։ Այսօր գտել եմ իմ որոնածը», — յայտարարում է Վահէն («Միջնարար», էջ 51): Ծովափին նա հանդիպում է խորհրդաւոր Մենաւորին, նրա հետ գնում վերջինիս դղեակը` այս անգամ Աթալայայ, որն իր իսկ մեկնութեամբ խորհրդանշում է «աւազների վրայ, աւազների մէջ յառնած աշտարակ»։ Պատահական չէ, որ օտարացած ձայներով ծանրաբեռ հայ հերոսը ծովախեցիով լսում է ծովի եւ քամու խշշոցը, ապա զանգի ղօղանջներ, գուշակում ամենակուլ աղէտ-փոթորիկը, որն սպառնում է Երկիր մոլորակին։
Ժամանակակից մարդուն յուզող հակասական ներաշխարհի քննութիւնը գրողը շարունակում է յետագայում: Այս ժողովածուում տեղ գտած «Անտառում» պատմուածքի հերոսը քաղաքակրթութիւնների վերջին թռիչքն ապահովող գլխաւոր Ճարտարապետն է, ում տրամադրութեան տակ աշխատում են աւելի քան չորս հարիւր ճարտարապետներ։ Նրա բարձրացրած կառոյցները՝ բարձրաբերձ շքեղ շինութիւններ, հոյակերտ կամուրջներ ու գետեր սանձող ջրամբարտակներ, այսօր զարդարում են Բոգոտան, Ագրան, Լոս Անջելոսը, Բոմբէյը եւ բազմաթիւ այլ քաղաքներ։ Բայց աշխարհը վերակառուցելու այս ստեղծարար ջանքին նա հասու դառնում է միայն աշխարհից կտրուելով, անտառում, սիրում է «այս վայրի մթութիւնը, անտառի անակնկալ գոյներն ու ձեւերը, ամեն օր իջնում էր անտառ, քայլում իրեն ծանօթ ու անծանօթ կածաններով» («Միջնարար», էջ 64), զգում «ցօղունների ու բողբոջների աճման կշռոյթը՝ բիւրաւոր միջատների խլրտումների հեւքի հետ զուգընթաց։ Հողն ապրում է: Չգիտես որտեղից վայրի ընկուզենու թարմ տերեւների բուրմունք տարածուեց միջոցում» («Միջնարար», էջ 66): Անտառի բերած մաքրութեան ու թարմութեան շարունակութիւնն իր հրաշք կինն է, ում անհունօրէն սիրում է հէնց նոյն կուսական անտառում։
Այնուհանդերձ, մարդն աւերում է բնութիւնը` այն խաղաղութիւնը, որ տալիս է նրան Արարիչը։ Ճարտարապետը ձգտում է հաւասարակշռել բնութիւնն աւերող գործօնները, զսպել քաղաքի աճի ծաւալները, որը խաթարում է կենսոլորտը: Այդ խնդիրն ահազանգի պէս երեկ եւ այսօր ծառացած է մարդկութեան առաջ։ Մարդու եւ բնութեան առճակատումը Յ. Կարապենցը քննում է գեղագիտական դիտակով, յանգելով այն համոզմանը, որ ինչքան էլ լուծումները պահանջուած, գործնականում դա անհնար է: Եւ սա սոսկ գրողի խնդիրը չէ:
Հայ գրողը գտնում է, որ մարդն ինքն իրեն վերափոխելու անհրաժեշտութիւն ունի։ Նրա հերոսը ցաւով գիտակցում է, որ իր սերնդին այդպէս էլ չի յաջողւում վերակառուցել աշխարհը։ Աւելին՝ ամբարտակի ծայրով բարձրացող ճարտարապետը դառնում է ինքնաբաւ ու շփացած երիտասարդի թիրախ, ում համար մէկ մարդու ճակատագիրն արժէք չունի։
Յ. Կարապենցը չի կասկածում, որ յամառ ու դժուարին պայքար է պէտք մարդկային արժէքների պաշտպանութեան համար։ Անտառը, լաւատեսօրէն եզրակացնում է հեղինակը, յաւերժն է, անանցը, մինչդեռ մարդը ժամանակաւոր է, իրավիճակին ու ցանկութեանը մշտապէս ենթակայ: Բայց այդ ենթակայութիւնն էլ պայմանական է. նրա ապրած մենութիւնը ծնւում է ներքին ես-ի շերտերից, դառնում գրողական մեկնակէտ։ Էպիկական ամենատես հերոսի տառապանքը մենութեան յաղթահարման անկարողութեան հայեցողական ծնունդն է։ Նա մօտենում է իր հերոսներին կարեկցութեամբ, առարկայական սիրոյ կամ հոգեկան ջերմութեան պատրաստակամութեամբ, ինչը նկատել ենք «Միջնարար»-ի բոլոր պատմուածքներում՝ որպէս կայունացած գրական նախասիրութիւն։
Մենութիւնն այլ բառիմաստով «աքսորն» է Յ. Կարապենցի համար. հէնց այդպէս է կոչւում նրա «Միջնարար» ժողովածուի այն պատմուածքը, որում նոյն քաղաքից եւ իրենցից օտարացած, փախչող երկու տարաբախտ հերոսներ անակնկալ ծանօթութեամբ Ֆրեդի խմիչքարանում փարւում են միմեանց սիրով ու մխիթարութեամբ։ Սէրն է նրանց փրկարար հանգրուանը, նրանց «մայրիների» խորհրդաւոր կղզին, որին քչերն են հասնում:
Արմանդն ու Դարիան վերահաս փոթորկին ընդառաջ են գնում՝ այն համարելով զգացումների օթեւան, բացում են իրենց այնքան յապաղած սէրն ու աշխատում են վերաշահել կորսուած ժամանակը։ Այդ սէրը ծնւում է կեանքի ու մահուան պայքարի մէջ: Չմոռանանք, որ նոյն անցեալի մէջ փոթորիկը ձկնորս Ֆրեդից խլել էր նրա սէրը, եւ երեք կերպարների միջոցով Կարապենցը խաչաձեւում է մարդկային ուժեղ յատկանիշները, ինչը նաեւ Յ. Կարապենցի ներքին բնաւորութիւնից է գալիս:
«Միջնարար»-ի մէջ նախորդ ժողովածուների կերպարներին փոխարինելու են եկել հզօր ներաշխարհով հերոսները, որոնք մահուան ու կեանքի շարունակական պայքարի մէջ յանգում են կեանքի գերակայ արժէքների արմատաւորման անհրաժեշտութեանը:
Փոթորիկները միշտ կան ու կը լինեն, դրանք յաղթահարելու բանաձեւը կարծես հեռացնում է հեղինակին՝ մահուան ընկալման բարդոյթներում նկատելի չափով խճճելով «դժուարամարս» դարձած կերպարներին, որոնք, միեւնոյն ժամանակ, տուեալ միջավայրում որոշակի դիրք ու հեղինակութիւն ունեցող հայեր են, եւ նրանց առաքելութիւնը Կարապենցը բնականաբար չի կարող անտեսել:
«Աքսոր» պատմուածքը գրուել է 1970 թուականի օգոստոսին՝ «Անծանօթ հոգիներ» ժողովածուի լոյս ընծայման շրջանում, ինչը գալիս է հաստատելու նիւթի թեմատիկ եւ կերպարների հոգեբանական քննութեան տարբաժանման՝ գրողի խստականոն նախապատւութիւնը։ Ուրիշ են «Անծանօթ հոգիների» հաւատարմութեան ներքին մղումները, եթէ նրանք ազգային հաւաքական կենսագրութեան գծերին զուգահեռ են ընթանում, եթէ նրանք օտարներ են, եւ նրանց մէջ եւս առկայծում է մաքառման կենսաջիղը գրեթէ նոյն զօրութեամբ, ինչն առկայ է ամերիկահայ կերպարների մօտ: Կարեւոր մեկնակէտերից մէկն էլ այն է, որ ներքին «աքսոր», ցմրուր տառապանք ապրում են նաեւ օտարները, ասել է թէ՝ բուն ամերիկացիները, Արմանդի կողքին՝ Դարիան, Ձկնորսը, նրա՝ ծովում խեղդուած կինը, անգամ գործողութիւնների ընթացքին հաւանական չարակամութեամբ ու կասկածամտութեամբ ակնդէտ հետեւող Անկիւնի մարդը։ Յ. Կարապենցի համար վերջին երեքն ըստ էութեան խորհրդանիշներ են, կեանքի ու մահուան շուրջ խորհրդածողներ, քան գործողութեան մարդիկ, ինչը բնորոշ է այս ժողովածուին։ Նրանց գործողութիւնները պատկանում են միայն անցեալին եւ ներկայի մէջ կարծէք որեւէ արժէք չունեն:
«Միջնարար» պատմուածքը համանուն ժողովածուում գրաւում է «միջին» դիրք։ Գրուել է ժողովածուի հրատարակումից տասնամեակ առաջ՝ 1971-ին, Վաշինգտոնում, այսինքն՝ «անծանօթի» շրջանում, սիմվոլիկայի եւ միստիկայի շաղախով, ինչն արդէն «միջնարար»-եան հայեցողական որոնումների թելադրանքն է։ Հերոսը Յովհան Սեբաստիանն էր, ում անցնելիք ճանապարհը թւում էր անվերջ։ Նրա գնացքը տարօրինակ խորհուրդ ունէր՝ ոտաբոպիկ էր, ձեռքին արեւածաղիկ. ի սկզբանէ փնտռում էր որդուն, բայց հանդիպում է կորուստների մէջ խրուած տառապեալների, որոնց պակասում էր գութը, որոնց ինքն էր բաշխում իր ներքին անսպառ ջերմութիւնից: Նրանց թւում են նաեւ իր հետ զրոյցի բռնուող դիակները, որոնք նրան նախանձում են ճանապարհ կտրելու, արեւածաղիկ պահելու, նշանների հաւատի, այս կերպ ապրելու համար։ Գրողի հերոսն ապշում է. դեռ կայ քրիստոնէական «ընթերցումը», կայ հնագոյն շրջանից Մարիամ Մագթաղինէն, ում համար հնում ապրելը միայն անկողինն էր, իսկ պոռնկութիւնը դիտւում էր իբրեւ օրահաց։ Եւ հայն է, որ քրիստոնէական համամարդկային տառապանքի երաշխաւորն է դառնում Սուրբ Սեբաստիանի նման։ Զուգահեռի երկրորդ կշիռն Աստծու որդու իմաստափոխումն է հայկական գունաւորումով, ինչով հեղինակը հաստատում է իր ժողովրդի քրիստոնէական սրբագործման ինքնատիպութիւնը, երբ Յովհան Սեբաստիանի որդու խաչելութեան օրինակը խաչաձեւուում է Յիսուսի վերջին տառապանքին. «Նա ուզում էր խօսել ամբոխին եւ բաներ ասել, սակայն այն, ինչ պիտի ասէր, որդին ասել էր իր խաչելութեամբ։ Նա ուզում էր աշխարհով մի աղաղակել իր սէրը մարդու հանդէպ, սակայն այն, ինչ պիտի աղաղակէր, որդին ապացուցել էր իր մահով։
Երբ Յովհան Սեբաստիանը գլուխը բարձրացրեց, ամբոխը լուռ արտասւում էր։ Նա նոր միայն գիտակցեց, որ որդին այլեւս իրեն չի պատկանում։ Որ եղել է սկիզբ» («Միջնարար», էջ 113)։
Փիլիսոփայական-հայեցողական խորհրդածութիւնների կողքին այս ժողովածուի մէջ լայն տեղ են գրաւում հրապարակախօսական սուր շնչով գրուած, երբեմն երկխօսութիւնից շարունակական մենախօսութեան ձգուող պատմուածքները («Միջնարար», «Ո՞վ ասաց, թէ քաղաքները չեն մեռնում», «Հում նիւթ՝ դասական կառոյցով գրուելիք մի սովորական պատմութեան համար», «Այսօր մի մարդ սպանեցին այգում», «Ամեն ոք ինձ փրկել է ուզում»), որոնցում դիպաշար-սիւժէն նկատելիօրէն նահանջում է՝ իր տեղը զիջելով գաղափարին, ազգային մեկնութեանը, քաղաքական ոգորումներին, երբեմն էլ՝ ընդհանրացած հեղինակային սեւեռումներին։ Եթէ հերոսներ էլ կան, նրանք գաղափարի, մտածումի տիպեր են՝ հեռու գործողութեան խաղարկումներից, աւելի շուտ՝ «մարդկային կղզեակներ», որոնց ուսերին կարապենցեան ներաշխարհի «ինքնաքսորն» է («Աքսոր», «Կրկներեւոյթ», «Ուշացած Ալբատրոսը») ։
Նոր չէ թեման հայ գրականութեան մէջ։ Կարող ենք անմիջապէս մտաբերել Յովհ. Թումանեանի՝ «հոգու անապատներից» անմիջական փախուստը քառեակներում, «Դէպի անհունը» ստեղծագործութեան ծանր մեկնութիւնները, Աւ. Իսահակեանի «Աբու Լալայ Մահարի» հռչակաւոր պոեմը. զուգահեռներ, որոնք, թւում է, անընդհատ կարելի է շարունակել։ Պատահական չէ, որ հէնց այս տեսանկիւնից մօտենալով Յ. Կարապենցի պատմուածքների բերած հարցադրումներին՝ գրականագէտ Հրանտ Թամրազեանը նպատակադրօրէն հայրենի ընթերցողին կողմնորոշում է դէպի ամերիկեան միջավայրի բարդ ընկալումների շերտերը՝ կարծես յուշելով, թէ ամերիկահայ գրողի «օտար» ու տիրական ազդեցութիւնների կողքին ազգային փիլիսոփայական ներգործութիւնը բոլորովին էլ ածանցեալ կամ երկրորդական լինել չէր կարող։ Եւ այստեղ է տեսնում Յ. Կարապենցի «Միջնարար»-ի ոչ միայն նախասիրութեան ակնբախ պարագան, այլեւ ազգային երակի հետ գրողի խորը, բայց թաքնուած կապը. «Ամերիկեան հզօր կիսագնդի զաւակները, — գիտնականը հետեւողականօրէն որսում է Յ. Կարապենցի բացորոշ ներգրաւուածութեան կարմիր թելը, — յաճախ են փախչում քաղաքների մենութիւնից կամ «հոգու անապատներից», ինչպէս ասում էր Յովհ. Թումանեանը: Նրանք փախչում են դէպի հեռուները, դէպի միայնակ կղզիները, ովկիանոսի խոլ տարերքը, գնում են` կրկին միանալու ծնող տարերքին, ազատագրուելու տանջող ձանձրոյթից ու հոգեկան ցեցից: Տեղի ունեցող ճգնաժամից եւ հոգու սովից ազատագրուելու միակ ձգտումն այս դէպքում, ի վերջոյ, տանում է դէպի անձնազոհութիւն, եւ այս ճամբին նորից ծնւում ու ծաղկում է մարդը, դառնում իր սկիզբներին»(53)։
Քիչ հանդիպող խորախորհուրդ ընդհանրացում է սա, որն արդէն իննսունական թուականներին Յ. Կարապենցի աշխարհընկալման ուղեցոյց է դիտում երիտասարդ ամերիկահայ գրականագէտ Անահիտ Քեշիշեանը՝ Երեւանում տպագրած իր աշխատասիրութեան մէջ. «Տպաւորութիւնն այն է, թէ որքան մեծ, բազմամարդ ու «քաղաքակիրթ» է քաղաքը, այնքան հոծ է այնտեղ թիւը մենակ ու տխրամած հոգիների, քանի որ այդպիսի քաղաքներում պակասում է մարդկանց միջեւ անմիջական ու անշպար կապը, անպաշտօն յարաբերակցութիւնը: Կայ նաեւ մէկ այլ հանգամանք, որ նոյնատիպ առօրեայի անվերջ կրկնութիւնը եւս սպառնում է բթացնել քաղաքաբնակ մարդկանց, որն իր հերթին աւելի է անջատում մարդուն իր շրջապատից ու միջավայրից»(54)։ Այդպիսին չէր մի՞թէ «մայրիների կղզի» տենչացող «Աքսոր»-ի հերոս Արմանդ Արմանդեանը, ով կարծես սփոփուելու է միայնակ մարդկանց հանդիպելիս, սիրելու է նրանց, տառապելու է՝ նրանց հետ մխիթարութեան եզրեր գտնելով։
Որքան էլ զարմանալի է, ամերիկահայ արձակագիրը սիրայօժար է մղւում դէպի այդ «մենութիւնը»։ Վերծանումի համազօր ինքնավերլուծութիւններում նա հոգու նժարներին դնում է աշխարհի բարոյական զգայաչափերը, որոնց միջից դուրս է հանում հային ու ադամորդուն այնքան կեղեքող պատմութիւնները: «Ո՞վ ասաց, թէ քաղաքները չեն մեռնում» (1976) ստեղծագործութիւնը կարծես շեղուել է պատմուածքի դասական կառոյցից. այստեղ քաղաքացի գրողի չընդհատուող շիկացած դատումներն են աշխարհի քաղաքական ենթակառուցուածքի, մարդու, արդարութեան ու ճշմարտութեան համար հրապարակագրի ազնիւ կիրքը։ Այստեղ մուսալեռցի հօրենական զաւակի պատմական արթմնի յիշողութեան ազնիւ պոռթկումն է համաշխարհային գրական բարձր ամբիոնից, ուր համընդհանուր հարցադրումների դիմաց գրողը քրիստոնէականի, ֆրանսիականի, ամերիկեանի կողքին զուգադրաբար հնչեցնում է ազգային «անկատար», օդում դեռ կառչած, չլուծուած խնդիրներ. «Ուրեմն այսպէս է պատահել Խաչեալի հետ, իմ ժողովուրդիս հետ, Վարուժանի հետ, Բէքէթի հետ, Զօհրապի հետ, հին ու նոր սուրբերի հետ, ծանօթ ու անծանօթ նահատակների հետ, եկել մի բան ասել ու գնացել են՝ մեզ թողնելով անպատասխան, իսկ մնացողները տենդահար վերլուծել են, տեսութիւններ ստեղծել ու մեր վզին կապել լուծը, երբ զոհերի մասին մահն աւելի խօսուն է, քան ապրողների կեանքը» («Միջնարար», էջ 129)։
Այստեղ է, յիրաւի՛, Յ. Կարապենցի գրամշակութային զօրութիւնը` համամարդկային խղճմտանքի ու արդարութեան իմացութեանը շաղկապուած, բացարձակի ճշմարտութեանը հետամուտ։ Այնտեղ, ուր 20-րդ դարի հայ մշակոյթը, ի մասնաւորի մեր մեծատաղանդ բանաստեղծութիւնը, զօրավիգ են դարձել համաշխարհային գեղարուեստական մտածողութեան փայլատակումներին:
«Միջնարար» ժողովածուն, այնուհանդերձ, քննութեան կենտրոնում պահպանում է տղամարդ-կին յարաբերութիւնների գեղարուեստական մատուցման՝ նախորդ ժողովածուներից եկող նախասիրութիւնը։ «Միջնարար»-ի «Հաղորդութիւն» պատմուածքի հերոսների միջոցով ձեւաւորւում է սիւժետային կառոյցի համանման մոդելը՝ ժառանգուած անցեալի գեղարուեստական փորձից: Հայ կինը՝ լիբանանցի Նոնան, եւ հայ մտաւորականը իւրատիպ յարաբերութիւնների մէջ են. տղամարդու՝ մայրաքաղաքից Կոլումբիայի համալսարան ժամանած ճարտարապետ Ադամեանի զգացումներն ու արուական ձգտումները բարոյական «զտում» են ապրում, ինչը նախորդ պատմուածքների առանցքային խնդիրներից է։ Նա՝ «որպէս շաղկապ աշխարհամասերի, հնի ու նորի, մարդ ու հովանի, յատկապէս մարդ, երբ հաւատքը կորցրել էր մարդկութեան նկատմամբ» («Միջնարար», էջ 139)։ Նոնան իր հերթին արուեստագէտ նկարչին շաղկապում է գեղեցիկի խորհրդի հետ։ Ամենեւին պատահական չէր ամուսնացած ու չորս զաւակ ունեցող, յիսունի սահմանը նոր-նոր հատած Ադամեանի այն փափագը, որ աշխարհին բացուած հրաշք կնոջ գեղարուեստի շնորհը «…պիտի իջնի Նիւ Եորքի վրայ որպէս ուրական (փոթորիկ — Ն.Ս.) եւ իր գոյների շառաչի տակ արթնացնի մարդկութեան խիղճը։ Նոնային դեռ չհամբուրած՝ Ադամեանը գիտակցեց, որ նա պատկանում է ամենքին, որ նա չի կարող կենտրոնացնել իր սէրը մէկ անձի վրայ, որ յարաշարժ սէրն ամենից կենսատու տարրն է արուեստի ու ստեղծագործութեան։ …Նա ուզեց, որ Նոնան մնայ կին ու սիրուհի, մայր ու ընկերուհի …։ Եթէ արուեստի նպատակը հոգիների ազնուացումն է, ապա առաջին հերթին օգնիր ինձ, Նոնա՛, քանի որ ազնուութեան կարիքն ունեմ, այնքան անազնիւ գիշերներ եմ ապրել» («Միջնարար», 149)։
Ուշադիր աչքը, ի հա՛րկէ, կը նկատի Պարոյր Սեւակի նշանաւոր «Օգնի՛ր ինձ, Մարիա՛մ»-ից փոխանցուած բանաստեղծական ընդհանուր տրամադրութիւնը, որը Յակոբ Կարապենց արձակագրի գեղարուեստական ընկալումներում առկայ էր անցեալ դարի վաթսունականներից մինչեւ իննսունական թուականները, մինչեւ իր կեանքի վերջին շրջանը։
Սա «հաղորդութեան» իրական ճանապարհն է` սիրոյ եւ արուեստի բարձր մշակումի ներհիւսումով։ Պատահական չէ, որ պատմուածքում հերոսը յընթացս քննութեան է առնում բանաստեղծութեան եւ կերպարուեստի, ճարտարապետութեան, քանդակագործութեան հետ կապուած մշտանորոգ հիմնախնդիրներ` այդ գնահատումներում «վերյիշելով» 20-րդ դարի հսկաներին՝ Էդուարդ Մունք, Արշիլ Գորկի, Օ՚Նիլ, Անդրեյ Վոզնեսենսկի, Մադըրուել, Դեյվիդ Սմիթ, Ռուբէն Նաքեան, որոնք զգալի ազդեցութիւն են ունեցել Յակոբ Կարապենցի ստեղծագործական ոգորումների վրայ:
Այնուհանդերձ, «հաղորդութիւնը» երկու անձերի միջեւ փլուզւում է։ Գնացքից իջնում են Նոնան եւ Ադամեանը։ Ամերիկեան դաժան քաղաքակրթութիւնը թել առ թել քանդում է նրանց կապը։ Գիշերային լոյսերն ու փողոցային աղմուկը չեն տարրալուծւում նրանց էութեան մէջ: Միստիկական պատկերներով Յ. Կարապենցը վերադառնում է ժողովածուի սկզբնական հարցադրումներին. մեքենայական դարը, մեքենայական քաղաքը կլանում է զգացումի, կարօտի վերջին նշոյլները։ Հաղորդութեան փոխարէն համատարած աւերի իշխանութիւն է։
Նոյն շրջանում՝ անցեալ դարի եօթանասունական թուականների վերջին գրուած պատմուածքներից մէկում («Հում նիւթ՝ դասական կառոյցով գրուելիք մի սովորական պատմութեան համար») արձակագիրը փորձում է բացատրել գրական նիւթի մէջ իր «ներքին փախուստի» ուրուագիծը, որը տանում է նրան կա՛մ հրապարակագրութիւն, կա՛մ էլ հայեցողական դատողութիւնների ոլորտ: «Որքան յիշում եմ, — գրում է նա, — ես միշտ փախուստի մէջ եմ եղել։ Փախուստ տնից, փախուստ դպրոցից, փախուստ քաղաքից, փախուստ երկրից, փախուստ մարդկանցից, փախուստ ամեն ինչից։
Հիմա սկսել եմ փախչել նաեւ ինձանից» («Միջնարար», էջ 163)։
Գրականագէտ Դ. Գասպարեանն այն համարում է «ինքնանկար»(55), այսինքն՝ արուեստագէտի ներքին ես-ի ճշգրտման հեղինակային քայլի հաստատում։ Այդ դէպքում ինչո՞ւ է Յ. Կարապենցն այն դիտում իբրեւ «սովորական պատմութեան» նախահիմք։ Մահուան, միստիկայի որոնումը փախուստի կայուն ձեւ է դարձել «Միջնարար»-ում, որն աստիճանաբար վերածւում է վախի անյաղթահարելի բարդոյթի:
Մշակութային սեւեռուն նպատակ է հետապնդում «Կրկներեւոյթ» պատմուածքը, որտեղ վերստին երկու հայ անհատականութիւններ հանդիպում են, այս անգամ՝ Մոսկուայում. «Մէկը Ամերիկայից է, միւսը՝ Հայաստանից։ Մէկի անունը Ուիլեամ Սուրիկեան է, միւսինը՝ Հռիփսիմէ Արմաղանեան։ Սուրիկեանը թղթակից է…։ Նրանք անգլերէն են խօսում, որովհետեւ Սուրիկեանը հայերէն չգիտէ, իսկ գիտցածն էլ մի բան չէ։ Երբեմն նա ասում է՝ «Մասքաու մենծ երկիր մըն է», երբ իր նպատակը քաղաքն է։ Կամ՝ «Աս տունը շատ բարի է», երբ ուզում է ասել՝ այս շատ գեղեցիկ շինութիւն է» («Միջնարար», էջ 265)։
Գրականութիւնը խաբկանք է, իրականութեան դիմաց՝ «կրկներեւոյթ»։ Ինքը՝ Յ. Կարապենցը, սարոյեանական ազդեցութիւնների մշտական կրողն է գրականութեան մէջ, իւրատեսակ «խաբկանք»՝ լեզուի ու «օտար» հարցադրումների խաչմերուկներում։ Դա է յուշում գրական կերպարի անուան տառադարձումը «թեթեւ գրչով», որը նոյն «կրկներեւոյթն» է, ասել է թէ` գրական մեծ իրադարձութիւն 20-րդ դարում։ Սարոյեանի կերպարի ազատ մեկնաբանումը մոսկովեան սիրային ասպարէզի գեղարուեստական հնարանքով` բնաւ չի հեռացնում նրան բարի հսկայի տրամաբանութեան ուղեծրից:
Արդէն որերորդ անգամ իր պատմուածքներում Յ. Կարապենցը քննութեան է առնում արուեստագէտի ազգային խառնուածքի առանձնայատկութիւնները: Այստեղ Ուիլեամն իր «մշակութային» բնոյթը որոշում է ամերիկեան զգացողութեամբ, ինչն աւելի շատ պատկանելութեան հարց է նրա համար: Նրա պատկերացման համակարգում ազգային նախահիմքը սուբիեկտիւ մեկնաբանութիւն ունի: «Գիտեմ, որ հայ եմ, բայց ինչքա՞ն կարեւոր է այս բոլորը» («Միջնարար», էջ 277)։ Պատահական չեն խաչաձեւ հարցադրումները, որոնք դառնում են «երկու աշխարհի» առանցքը` լեզուական ինքնութեան եւ ազգային ճանաչման խնդիրների պարզ զուգադրութեամբ:
Յ. Կարապենցը փորձում է իմաստալից ու անակնկալ զուգահեռներ գտնել նոր հարթութեան մէջ, լեզուից եւ գաղափարից զատ որսալ նաեւ իր եւ իր գրական ուսուցիչ Ուիլեամ Սարոյեանի վրայ ամերիկեան գրականութեան տիրական ներկայութիւնը: Կայ յստակ հոգեբանութիւն, ներգործութեան ու ճանաչողութեան մի բարձր սահման, որտեղ լեզուի եւ գրականութեան տիրոյթների շարունակական գոյակցութիւնը (հայերէն կամ անգլերէն, հայ եւ ամերիկեան գրականութեան տարակուսելի «միջանցքներ») այդպէս էլ մնում է անվերծանելի առայսօր(56)։ Ընդ որում՝ նա դժուարանում է Ո. Սարոյեանին «օտար» կամ օտարագիր կոչել, անգամ համակերպւում է նրա ենթակայական բնութագրմանը` «հայ գրող» կարգավիճակին, դրանով իսկ որոշ խճողում ստեղծելով գիտական կողմնորոշումներում: «Մինչ այժմ միակ բացառութիւնը Սարոյեանն է, որն ամերիկեան գրող ու համաշխարհային դէմք լինելով հանդերձ, մնում է հայ գրող, որովհետեւ ինքը հրապարակաւ կատարեց այդ յայտարարութիւնը։ Ով որ իրեն հայ է նկատում, ուրեմն հայ է» («Երկու աշխարհ», էջ 134)։ Երեւի թէ ինքն էլ հասկանում էր, որ իր բերած «հայանպաստ» գործակիցները ներունակ չեն Ո. Սարոյեանի պաշտպանութեան հարցում, ուստի բաւարարւում էր հարցի սոսկական մատուցումով, առանց լուրջ հետամտութեան: Մեր կարծիքով, Յ. Կարապենցը խորքով համաձայն չէր դրան, եւ երկակի մօտեցումն էլ հէնց դրանով է պայմանաւորուած: Յատկանշական է Ո. Սարոյեանի մասին հայագիր արձակագրի յօդուածի խորագիրը՝ «Սարոյեանը՝ մասամբ ներհայեցողութեամբ», որն առաւելապէս վերաբերում է իրեն:
«Մարգարիտ» պատմուածքը իւրայատուկ էջ է բացում ոչ միայն Յ. Կարապենցի «Միջնարար» ժողովածուում, այլեւ առհասարակ, ստեղծագործական ընդհանուր դաշտում: Նիւթը բացելու եղանակն արձակագրի ոճից նկատելիօրէն հեռացած է` որոշ իմաստով դասական ծաւալման պատճառով: Դա նկատելի է պատմուածքի անմիջական մուտքից. առաւօտեան Մարգարիտի ամուսնացած քոյրը հեռաձայնում է, խոստանում գալ: Գալիս է, կռւում-դժգոհում ճակատագրից։ Դրան յաջորդում է քառասունի շեմն անցնող Մարգարիտի յուսալքութիւնների, առօրեայ անհանգստութիւնների անվերջանալի շղթան, ըստ երեւոյթին՝ ամեն օր ձանձրալի դարձած օրերի յարակրկնութիւնը։ Կարո՞ղ է միայնակ կինը գոյութեան ձանձրոյթի միապաղաղութեան մէջ յաղթահարել մենութեան բարդոյթը։ Պատմուածքն աւարտւում է անորոշութեան նստուածքով. չկան իրադարձութիւններ, այսպէս էր երեկ, այդպէս կը լինի նաեւ այսօր եւ վաղը:
Հարցը գրականութեան մէջ մասնաւորաբար քննութեան է առել Աւետիս Ահարոնեանն իր «Լռութիւնը» վէպում, ուր նոյնակարգ տառապանքի յետագիծը կայ, անգամ հերոսուհու անուան ընտրութիւնն է դա յուշում: Ստեփան Զօրեանը եւս անցեալ դարասկզբի տասական թուականներին գրած իր կարճ պատմուածքներում անդրադարձել է մենութեան բարդոյթին, որոնցից յատկանշականը թերեւս «Օրիորդ Մարիամը» ստեղծագործութիւնն է:
Յ. Կարապենցի նորայայտ ընկերները՝ Ռուբէն Տէր-Սարգսեանը եւ Կիտուշ Արզուեանը, Թեհրանի «Արարատ» կազմակերպութեան արուեստից միութեան թատերական բաժանմունքում ութսունական թուականների երկրորդ կէսին նախաձեռնել են ամերիկահայ արձակագրի երկու պատմուածքների բեմականացումը, որոնցից մէկը հէնց «Մարգարիտն» էր, միւսը` «Պատուհանը»։ Այդ մասին ներքին անհանգստութեամբ, բայց անթաքոյց հպարտութեամբ Կ. Արզույեանը գրում է Քընեքթիքուտ եւ ստանում գնահատանքի ջերմ խօսքեր։ Ընդ որում, խօսելով իր պատմուածքների բեմականացման մասին, Յ. Կարապենցը խորհուրդ է տալիս ուշադրութիւն դարձնել երկխօսութեան կառուցողական եղանակին, որով մասնաւորապէս հարուստ է իր ներփակ պատմուածքներից մէկը` «Երբ ասում ենք այն, ինչ չենք ասում, եւ չենք կարողանում ասել»(57): Այդ մասին նա գրել է իրանահայ բեմադրիչներին ուղղուած իր նամակում` թուագրուած 1987 թուականի նոյեմբերի 2-ին: Հետաքրքրական է եւս մէկ առաջարկ, որ գալիս է Թեհրան սիրելի գրողից, հաւանաբար ոչ այնքան բեմադրութեան ակնկալութեան, որքան ստեղծագործական ամբողջական տպաւորութիւն ստանալու ցանկութեամբ։ Վերջինս խօսում է ութսունականների կէսերին իր գրած «Աշնանային արձակուրդ» պատմուածքի թողած ներգործութեան մասին. «Ինձ հոգեկան գոհունակութիւն է պատճառում այն հանգամանքը, որ ընթերցողները տարբեր մեկնաբանութիւններ են տալիս…։ Սովորաբար, այդ է իմ նպատակը։ Այսինքն` ընթերցողին մասնակից դարձնել գործի ստեղծման արարքին…։ Պատմուածքը ստեղծուեց ըստինքեան։ Չգիտեմ` ո՞րն է իրականը, ո՞րը ցնորքը։ Կարեւորն այն է, որ Էդի տեսանկիւնից Սեւաթոյր Կինն իրական է, ապրում է եւ ապրումներ ներշնչում։ Աւելին չեմ կարող ասել, որովհետեւ կարող եմ շփոթի մատնել ինձ, քեզ եւ այլոց»։ Հեռակայ այս երկխօսութիւնը երեւան է հանում գրողի ստեղծագործական ընկալման իւրայատկութիւնները` նրա ստեղծագործական լաբորատորիան ոչ միայն իրանահայ ընթերցողին աւելի մատչելի դարձնելու անթաքոյց պարտադրանքով:
Վերադառնալով Կ. Արզուեանի եւ Յ. Կարապենցի նամակագրութեան մանրամասներին` աւելորդ չենք համարում նշել յիշատակութիւնն առ այն, որ Ռուբէն Տէր-Սարգսեանի բեմադրութեամբ «Պատուհան» պատմուածքը ներկայացուել է 1987թ. յուլիս ամսին` Թեհրանի «Արարատ» սրահում, արձակագրին նուիրուած գրական երեկոյի ընթացքում, եւ դա հաճելի անակնկալ էր գրողի համար: Նշանակում է, իրեն սիրում եւ գնահատում են համերկրացիները։
(Շար. 3)
ՅՂՈՒՄՆԵՐ ԵՒ ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ
49) «Ասպարէզ», Լոս Անճելըս, 1982, 4 յունուար:
50) Քեշիշեան Ա., Յակոբ Կարապենց…, էջ 107:
51) «Գարուն» — գրական-գեղարուեստական, հասարակական-քաղաքական ամսագիր, Եր., թիւ 1-2 (7-8), 1990, էջ 54:
52) Զօրեան Ստ., Երկերի ժողովածու 12 հատորով, հատոր երրորդ, Եր., «Սովետական գրող», 1979, էջ 175: Ընդգծումը՝ բնագրում։
53) Թամրազեան Հր., Գրական դիմանկարներ, յօդուածներ, էջ 198:
54) Քեշիշեան Ա., Յակոբ Կարապենց. աշխարհընկալումը եւ արուեստը, էջ 91:
55) Գասպարեան Դ., Հայ գրականութիւն, գիրք երկրորդ, էջ 272:
56) «Երկու աշխարհ» գրքում, բայց ոչ Ո. Սարոյեանին նուիրուած ամբողջական հատուածում, արձակագիրը զետեղել է «Կանաչ աքսոր» ծրագրային յօդուածը, ուր զարգացնում է հետեւեալ միտքը. «Սակայն այստեղ՝ ամերիկեան ափերում, գործ ունենք նաեւ հոգի կոչուած երեւոյթի հետ, որը եկեղեցու եւ ազգային այլ հաստատութիւնների եւ աւանդութիւնների հետ միասին որոշ նկարագիր է տուել ամերիկահային։ Թէ հոգին որչափ պիտի յարատեւի, չգիտենք։ Պատմութիւնը միշտ էլ ժխտական պատասխան է տուել։ Ամերիկայում էլ նոյնն է սպասում մեզ» (Կարապենց Յ., Երկու աշխարհ…, էջ 134)։ Նկատելի է այն ազնիւ կասկածանքը, որ դրսեւորւում է լեզուի ու ոգու երկընտրանքի առումով, երբ ոգին չի առաջնորդում, բայց ընդունում է ազգային առաջնութեան իր դափնիները։
Իրականում Յ. Կարապենցն ընդունում է լեզուի նախապատւութիւնը, սակայն Ո. Սարոյեանի մեծութեան զօրութիւնն ու հայ գրողների լեզուական ընտանիքի պատկանելութեան նրա՝ թէկուզ ենթակայական վերաբերմունքը շրջանցել չի կարողանում։
57) Տե՛ս` Արզուեան Կ., Հայելիներ, Եր., հեղինակային հրատարակութիւն, 2010, էջ 40։
58) Նոյն տեղում, էջ 41-42:
59) Նոյն տեղում, էջ 38։