Պետրոս Ալահայտոյեանի Վան-Վասպուրականի ազգագրական բնորոշ երգային նմուշներ գրքոյկը (2015) կամ Պետրոս Ալահայտոյեան երեւոյթը

ՅԱՍՄԻԿ ԻՆՃԷՃԻԿԵԱՆ

Ինչո՞ւ երեւոյթ
Ծնած՝ Պէյրութ. դեղագործի զաւակ. դեղագործութիւն ուսանած. ապա Պրիւքսէլի ազատ Համալսարանէն ներս երաժշտագիտական հնգամեայ դասընթացքներուն հետեւած՝ որմէ ետք ինքզինք նուիրած հայերէն երգեր հաւաքելու աշխատանքին: Դժուարին ուղի, որ զինք պիտի առաջնորդէր մէկ քաղաքէն միւսը, մէկ երկրէն յաջորդը, ծերանոցէ ծերանոց` հայերէն երգ փնտռելու: Ան գնաց, հո՛ն, ուր կարելի էր մէկ երգ ձայնագրել՝ յուսալով նորոգել փլած կամուրջները:Այստեղ պիտի ծանօթանանք Ալահայտոյեանի հեղինակած երկրորդ գրքոյկին՝ «Վան-Վասպուրականի ազգագրական բնորոշ երգային նմուշներ» խորագրով: Գրքոյկը լոյս տեսած է ՀԲԸՄ-ի Մշակութային հիմնադրամի նիւթական օժանդակութեամբ:
Այս հատորիկը ունի 2 սալիկ, 50 երգերով: Ալահայտոյեանի հաւաքած երգերու առաջին հատորը՝ «Բալու — երաժշտական ազգագրական հաւաքածոյ»-ն, լոյս տեսած էր 2009-ին, ուր կը ներկայացուէին Բալուի եւ շրջակայքի երգարուեստի աւելի քան 70 երգերը: Վստահ ենք, որ Ալահայտոյեանի մօտ տակաւին ի պահ կը մնան այլ շրջաններու երգեր: Ասոնցմէ մեզի ծանօթ է Տիգրանակերտ-Ուրֆա-ի երգերու փունջը, որ Ալահայտոյեան ներկայացուց Լոս Անճելըսի մէջ 1999-ին:
Եւ որպէսզի կարենանք Ալահայտոյեան երեւոյթը հասկնալ եւ արժեւորել՝ պէտք է սեղմօրէն ներկայացնեմ ԱՒԱՆԴԱԿԱՆ (traditional), ՏՈՀՄԻԿ-ԱԶԳԱԳՐԱԿԱՆ (ethnographic) գիտութիւնը եւ ցարդ հոն կատարուած աշխատանքներու ընդմէջէն արժեւորել Ալահայտոյեանի աշխատանքը:
—Աւանդական, տոհմիկ-ազգագրական երաժշտութիւնը ժամանակի մէջ, մարդկային կեանքի, բնութեան եւ երկրագործական տարուան յատուկ նպատակներու ծառայող ծէսերու (առոյթ, function) երգ-եղանակներու հաւաքածոյ մըն է: Function-ի կորուստով կը կորսնցնէ նաեւ իր ինքնութենէն եւ իմաստէն կարեւոր մաս մը: Ուրեմն՝ յարաճուն փոփոխութեան կ՚ենթարկուի:
—Ան, աւանդաբար հաւաքականութեան մը կողմէ, իր յաջորդ սերունդներուն սովորաբար բերանացի կը փոխանցուի: Այս փոխանցման ընթացքին սոյն հաւաքականութեան թէ՛ստեղծողը եւ թէ՛ ունկնդիրը ծանօթ պէտք է ըլլան եղանակային, կշռութային եւ խօսքային յատուկ յարացոյցերու (paradigms), դարձուածքներու կամ չափանիշերու, որոնք ունին դարերու փորձ:
—Ունի պարունակութեան (content) եւ ներկայացման ձեւի, ոճի (style) իւրայատկութիւն, որ այդ հաւաքականութեան դիմագիծը կը դրսեւորէ:
—Ան հաւաքականութեան մը ամենօրեայ կեանքին մաս կը կազմէ, որպէս անոր մշակոյթի մէկ մասնիկը, այլապէս, երբ կը բեմականացուի, կը թեքի դէպի արուեստ:
—Ան միաժամանակ կրնայ ճամբորդել շրջանէ շրջան եւ պատշաճիլ նոր շրջանի բարքերուն, կլիմայական եւ աշխարհագրական տուեալներուն:
Հակիրճ ակնարկ տոհմաերաժշտագիտութեան
Տոհմաերաժշտագիտութիւնը, աւելի ճիշդ սկզբնական որակումով՝ բաղդատական երաժշտագիտութիւնը (vergleichende Musikwissenschaft / comparative musicology) ծնունդ առաւ 19-րդ դարու վերջին քառորդին, գրեթէ միաժամանակ ամենուր Եւրոպայի մէջ:(1) Առաջին շրջանին երկու ուղղութեամբ զարգացաւ ան. Մէկ կողմէն՝ Եւրոպացի երաժիշտները շահագործեցին (exploited) փոքր ժողովուրդներու տարաշխարհիկ կամ չնաշխարհիկ (exotic) երաժշտական մշակոյթը, միւս կողմէն՝ փոքր մշակոյթները ինքնուրոյն դիմագիծ մը պահելու մտահոգութեամբ՝ փորձեցին պաշտպանուիլ Եւրոպայի բազմաբնոյթ, երբեմն հակոտնեայ, ուղղութիւններէն եւ պարտադրանքներէն:
Կոմիտասի մտքերը եւ տեսութիւնները թրծուեցան այս մթնոլորտին մէջ, երբ ան 1899-ին կը հրաւիրուէր անդամակցելու Պերլինի մէջ նորակազմ vergleichende Musikwissenschaft ընկերակցութեան: Այդ օրերուն որդեգրուած միագիծ (unilinear) եւ ընտրովի (selective) տեսութիւնները գործադրելով հանդերձ, Կոմիտաս կրցաւ հեռու մնալ ընդհանրական (globalistic) կամ տիեզերական (universal) տեսութիւններէն:
Աւելի քան կէս դար տեւեց մինչեւ որ, բաղդատական երաժշտագիտութեան հիմնական տեսութիւններէն ամենէն ազդուն եւ գործնականը ընդունուի որպէս երաժշտական միաւորները ուսումնասիրելու լաւագոյն միջոցներէն մին: Հոս երաժշտութիւնը սկսաւ դիտուիլ հաւաքականութեան մը ամբողջական մշակոյթի (total culture) մէկ մասնիկը, կախեալ անոր ընկերային, քաղաքական, տնտեսական եւ այլ ազդակներէն:(2) Կոմիտասի մօտ արդէն իսկ այս տեսութիւնը,— ինչպէս նաեւ շարք մը այլ մօտեցումներ, որոնք 20-րդ դարու երկրորդ կիսուն միայն տոհմաերաժշտագիտութեան (ethnomusicology)(3) համոզումները եղան,— գործադրութեան դրուած էին երբ քննութեան կ՚ենթարկէր «Լոռու գութաներգը»:

Տոհմաերաժշտագէտը (ethnomusicologue) եւ մեր առաջին երգահաւաքները

Երգահաւաքը (Field worker). երաժիշտ կամ ազգագրագէտ, ընհանուր հասկացողութեամբ այն անհատն է, որ կը հաւաքէ բնիկ կամ օտար հաւաքականութեան մը ժողովրդական երաժշտական մշակոյթը, անցեալի թէ ներկայի, իր բոլոր երեսներով: Երգահաւաքի աշխատանքը կրնայ հոս կանգ առնել:
Երաժշտագէտ-ուսումնասիրողը (desk researcher). հաւաքուած նիւթերը կը յանձնուին ձայնադարաններու, որպէսզի վերծանուին եւ ուսումնասիրուին երաժշտագէտներու, ցեղաբաններու, ազգաբաններու, մարդաբաններու, եւ լեզուաբաններու կողմէ առաջադրուած մոտելներու միջոցաւ: Երգահաւաքը, եթէ ինք պիտի կատարէ վերլուծումները, պարտի ըլլալ այդ բոլորը եւ կամ իր տրամադրութեան տակ ունենայ մասնագէտներ եւ առաջնային աղբիւրներ: Այս կը նշանակէ, որ հայ տոհմաերաժշտագէտի աշխատանքի արդիւնաւորութիւնը կը սահմանափակուի երբ ան կ՚ապրի ու կը գործէ տրուած մշակոյթի հողէն դուրս, զրկուած հիմնաղբիւրներէն:
Բացի Կոմիտասէն, որուն երգահաւաքի աշխատանքներուն քիչ թէ շատ ծանօթ ենք, իր ժամանակակիցներն ու աշակերտներն ալ հաւաքած են երգեր: Մեր առաջին երգահաւաքները եղան Սպիրիդոն Մելիքեան, Արշակ Բրուտեան, Յակոբ Յարութիւնեան, եւ աւելի ուշ Միհրան Թումաճան, Հայրիկ Մուրատեան եւ ուրիշներ: Ասոնց հաւաքածոները իսկական գանձեր են հայ ժողովրդական, գուսանական եւ աշուղական երգերու եւ պարեղանակներու, որոնք կ՚ամբողջացնեն Կոմիտասի աշխատանքը մեզի տալով երգեր յատկապէս Արեւմտեան Հայաստանէն եւ Պոլսոյ շրջակայքէն:
Համաշխարհային իմաստով երգահաւաքի լաւագոյն ժամանակը 1850-1950-ական թուականներն էին: Այդ օրերուն, ընտրովի տեսութիւնը անհրաժեշտ էր ցորենը որոմէն զատելու համար: Ճարտարարուեստականացումի որպէս հետեւանք, գրեթէ բոլոր եւրոպական երկիրներուն մէջ գիւղի կեանքի բոլոր երեսները գրի առնելու աշխատանքին ձեռնարկեցին միաժամանակ: Մեր պարագային՝ մէկ կողմէ գիւղը քաղաք կ՚իջնէր, միւս կողմէ քաղաքն ալ կը պարպուէր հայութենէ, գաղթականի ուղին հասցնելով աւելի հեռուները՝ հիւսիս եւ արեւմուտք: Այս ընթացքին հազարաւոր երգերու կորուստէ փրկութիւնը կը պարտինք առաջին երգահաւաքներուն: Այս երգերը մեծաւ մասամբ, բացի մի քանի սահմանային շրջաններէ, Արեւելեան Հայաստանի նահանգներէն էին հաւաքուած:
Արեւմտեան Հայաստանի, Կիլիկիոյ եւ Օսմանեան Թուրքիոյ հայ երգային մշակոյթը տարագրութեան ճամբան բռնեց: Շուրջ 40 տարի պէտք եղաւ, որ Թումաճան արեւելեան Միացեալ Նահանգներու հայ գաղութներէն հաւաքէ զանոնք (1920-60): Այս հաւաքածոյի արժէքը կը կայանայ ոչ միայն արեւմտեան հայ ժողովրդական երգարուեստը հաստատագրելուն, այլ մանաւանդ կ՚օգնէ երաժշտագէտ ուսումնասիրողին, որ մէկ շրջանէն միւսը կատարուած փոփոխութիւնները, նմանութիւնները, կորուստները, կրկնութիւնները գիտականօրէն դիտէ:
Այնպէս կը թուէր թէ Եղեռնէն վերապրած սերունդի կորուստով, ժամանակը եւ ծախսալից փոխադրամիջոցները անկարելի դարձուցած էին երգահաւաքի աշխատանքը: Սակայն Ալահայտոյեան եկաւ փաստելու, որ վերապրողներու փոքր թիւ մը եւ անոնց յաջորդող սերունդը պահած եւ փոխանցած էին երգեր ու պարեղանակներ: Որքան ալ, որ փոփոխութեան երթարկուած, այդ երգահաւաքը անհրաժեշտ էր՝ կարենալ դիտելու համար փոփոխման հոլովոյթը, փոխանցման դժուարութիւնները, կորստեան արժեչափը եւ այս բոլորին ընկերային, նիւթական եւ այլ պատճառները:

«Վան-Վասպուրականի ազգագրական բնորոշ երգային նմուշներ»ը

Հեղինակը իր նիւթը դասաւորած է հետեւեալ կերպ.
Ա. Մաս — Խաչիկ Ներսէսեանի երգերը՝ ձայնագրուած Ալահայտոյեանի կողմէ. Առաւել՝ Ներսէսեանի 2 ինքնուրոյն երգերու բառերը, առանց նոթագրութեան: Սալիկ թիւ 1 – 17 երգ:
Հեղինակը նախ կու տայ 15 երգերու խօսքերը, ապա բարբառային բառարանը եւ ի վերջոյ երգի նոթաները: Այս բոլորէն ետք կու գան իւրաքանչիւր երգի մասին տեղեկութիւններ: Ա. Մասի վերջաւորութեան կը ծանօթանանք Խաչիկ Ներսէսեանի կենսագրութեան, որ կարծէք նաեւ 15 երգերու կենսագրութիւնն ըլլար:
Թիւ 1 սալիկի երգերու ժանրերը
Սիրոյ պարերգ — Ա3, Ա5, Ա9, Ա10
Սիրոյ տխուր երգ — Ա7, Ա8, Ա13, Ա14, Ա15
Աշխատանքի-սիրոյ երգեր — Ա1, Ա11 (ըստ իս՝ քաղաքի)
Պանդուխտի-աշխատանքի երգեր — Ա2, Ա4
Կենցաղային-կատակերգ — Ա6, Ա12 (զուգերգ Ծամթելիկի ոճով)
Առաւել Խաչիկ Ներսէսեանի ինքնուրոյն երկու երգերը

Ինչպէս ըսինք, երգահաւաքը կրնայ ենթակայական կամ գիտական վերլուծումով իր հաւաքած երգերը հրապարակել: Նոյն այդ երգերը կրնայ տոհմաերաժշտագէտ մը աւելի ընդարձակ քննարկման ենթարկել եւ ներառել մէկէ աւելի աշխարհագրական կամ ժամանակագրական շրջաններ:
1. Ա4 — Բոստան եմ ցանէ, Ծովի հաւքըմ կէր
2. Բ19 — Օխտն օր, օխտ գիշեր
3. Կանչեմ եար, արի Մանեակ
Օխտն օր, օխտ գիշեր երգի Մանեակ-ի տարբերակը պահած է խօսքերուն բնագիրը՝ «շամամ ծծերով շաքար կը շաղես», մինչ Ալահայտոյեանի երգչուհին՝ Էօժէնի Թուխանեան, զանց առած է անկէ «…շամամ ծըծերուդ» կամ «ծըծերով» արտայայտութիւնը՝ պատշաճութեան համար (141):(4)

Բ. Մաս — Վան-Վասպուրականի բնորոշ երգերէն օրինակներ. Թիւ 2 սալիկի վրայ կան 33 ձայնագրուած երգ-եղանակներ: Գրքոյկը կու տայ 14 երգերու բառերն ու բացատրութիւնները,— երկուքը թուագրուած չեն. ասոնցմէ միայն 6 երգերու նոթաները տրուած են: «Ստորեւ մէջբերած ենք տասնեակ մը Վասպուրականի յատկանշական երգեր, անոնց բնագիրները, երբեմն ձայնագրութիւնները, որոնք հաւաքած ենք մեր տասնամեայ երգահաւաքի ընթացքին (1985-1994)՝ Սփիւռքի հայահոծ քաղաքներու մէջ», կ՚ըսէ Ալահայտոյեան (էջ 129): Արդեօ՞ք առանց ձայնագրութեան սալիկի վրայ մէջբերուած երգերը՝ արդէն իսկ ձայնագրուած ու հրատարակուած ըլլալնուն համա՞ր է, որ զանց առնուած են (ՅԻ):
Բ. Մաս
1. Դարդօ, դըրդօ — Ալահայտոյեան թախծերգ կ՚անուանէ — նոթ
2. Շողգամի երգ — մանկական կատակերգ — նոթ
3. Օխթն օր օխթ գիշեր — պանդուխտի սիրոյ երգ — նոթ
4. Այսօր տօն է Ս. Ծննդեան — ժողովրդական տօն — նոթ
5. Վանեցու հօր փափաքը — ազատագրական շարժման երգ
6. Խրիմեան հայրիկ — ազատագրական շարժման երգ
7. Բարի լոյսի — աշակերտական երգ
8. Վույ Ալեքսան — ազատագրական շարժման երգ — նոթ
9. Հո կոռակօ — կատակային պարերգ (թուագրուած չէ)
10. Կոտ ու կէս — ցանքի երգ ճնճղուկներու այցով
11. Լաճու մօր — ընկերային
12. Թամար աղէն — դժբախտ սէր
13. Սանդի երգ—աշխատանքային եւ կենցաղային երգ
14. Քեա սեւ, սեւ, սեւաւոր ախչիկ — անյաջող սիրոյ երգ — նոթ (թուագրուած չէ)

Տասնըչորս երգով, որոնցմէ վեցը նոթաներով եւ կից բացատրութիւններով, կ՚աւարտի Բ. Մասը: Յաւելուած բաժինի մը մէջ ընդգրուած են 5 երգերու բառերը, երկուքը Հայկ Աճէմեանէն իսկ երեքը Գոհարիկ Կիւլպաստեանէն, Մարսէյ:
Ալահայտոյեան այս տասնեակ մը Վասպուրականի յատկանշական երգերուն՝ «կցած է կարճ», ըստ իրեն՝ «ոչ անպայման երաժշտագիտական բացատրութիւններ». թէեւ պէտք է ընդունինք, որ երաժշտագէտի իր հմտութեան կը միացնէ կարճ, հիւմիւրով համեմուած ենթակայական մտորումներ, թէ՛ երգերուն եւ թէ՛ իր փորձառութեան մասին: Այս բոլորը ան կը ներկայացնէ երաժշտասէր հասարակութեան եւ երաժիշտ մասնագէտին, սահուն հայերէնով եւ հարուստ բառապաշարով՝ «բաղդատական եւ այլ տեսակի վերլուծումները թողլով ապագային (էջ 129)»:
Եզրափակիչ խօսքով, Ալահայտոյեան մասնակից կ՚ընէ ընթերցողը Կոմիտասի մասին իր համոզումներուն եւ օրինակով մը կը բացատրէ Կոմիտասի բազմերգութեան օրինաչափութիւնները: Թէեւ այս բաժինը ուղղակի կապ չունի գրքի նիւթին հետ, կ՚արժէ հակիրճ կերպով անդրադառնալ:
Ելլելով Ռոբերտ Աթայեանի հետեւեալ հաստատումէն՝ «…Խմբերգային գրութեան մէջ Կոմիտասը մշակեց եւ բարձր զարգացման հասցրեց պոլիֆոնիայի ու հարմոնիայի իր ինքնատիպ արուեստը» (Կոմիտաս երկերի ժողովածու հտ Բ., էջ 6) Ալահայտոյեան իր միտքը կը բացատրէ մեզի հրամցնելով «Ձաւարածեծ» խմբերգի վերլուծումը: Հոս կը ծանօթանանք Կոմիտասի «համալրման-միացման»(5) կրկնուող գործընթացին, ուր ան կը միացնէր մէկէ աւելի երգ-եղանակներ, որոնք ունէին միեւնոյն թեման եւ միեւնոյն ձայնաշարը, ինչպէս են օրինակ՝ Ծիրանի ծառ, Հով արէք եւ այլն), ստեղծելով երկանդամ կամ եռանդամ ամբողջութիւններ:
Ա) «Վարէ, վարէ, վարէ լըման…»
Բ) «Հազար բարի բաժնէ վերէն…»
Գ) «Վարէ, վարէ, վարէ հը՛մ հա՛»
Կը ստեղծուի Եւրոպական հասկացողութեամբ ABA՛ կամ da capo յօրինուածք մը, որ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր 17-18-րդ դարերուն: A՛- ի մէջ կը միանան բոլոր տոհմաերգասիւները (ՊԱ), ես պիտի գործածէի deep structures (հիմնակառոյց) դարձուածքը (ՅԻ):(6) Հետաքրքրուողները մանրամասն վերլուծումը կը գտնեն գրքի 181-184 էջերուն մէջ:
Այս գրութեան սկիզբը նշեցինք, որ Կոմիտաս միջազգային բաղդատական երաժշտագիտութեան որդեգրած երկու կարեւոր տեսութիւնները գործադրած էր, միագիծ եւ ընտրողական, լաւապէս գիտակցելով, որ միւս տեսութիւնները, որոնք յատկապէս տիեզերական-ընդհանրական նպատակներ կը հետապնդէին, հայ երաժշտական մշակոյթին համար անգործնական էին այդ օրերուն եւ այդ պայմաններուն մէջ:
Միագիծ ուղղութիւնը կը նշանակէ պարզէն բարդ զարգացում, ուրիշ խօսքով՝ մշակոյթներ, որոնք ճանչցուած են որպէս նախնական (primitive), ունին պարզագոյն երգեր, մինչ զարգացման բարձր մակարդակի վրայ եղող մշակոյթներ ունին բարդ եւ զարգացած երաժշտական հարստութիւն: Այս մօտեցումը բազմիցս մերժուած է մասնագէտներու կողմէ՝ ցոյց տալով այս տեսութեան անյաջող արդիւնքները: Երգային եւ գործիքային նմուշները երկու ուղղութեամբ կրնան ընթանալ՝ պարզէն բարդ եւ հակառակը, նայած իրենց անցած ճամբուն, միջավայրին եւ պայմաններուն եւ մանաւանդ կատարողի կարողութեան:
Ընտրողական մօտեցումով փոքր մշակոյթներ իրականացուցին մշակութային ինքնուրոյնութիւն: Այսօր, երբ մշակութային երեւոյթները եւ մշակոյթի գործիչները դուրս եկած են նեղ ազգային սահմանափակումներէն, ընտրողական մօտեցումն ալ դարձած է ժամանակավրէպ: Այսօր, ընտրողական մօտեցումը մեզի նման հաւաքականութեան մը համար կրնայ նոյնիսկ վտանգաւոր ըլլալ. բացատրեմ. 600 տարի ապրեցանք Օսմանեան Թուրքիոյ հպատակութեան ներքեւ, ուր մեր աշուղներն ու երգիչները ստիպուած էին թրքերէնով կամ քրտերէնով, նոյնիսկ թրքաոճ կամ քրտաոճ, արտայայտել իրենց սէրն ու կեանքի փորձառութիւնները (տես՝ ՊԱ 129): Կրնանք ընդունիլ կամ մերժել նման երաժշտական արտայայտութիւններ՝ եթէ մեր երաժշտական մշակոյթի deep structures-ներուն հիման վրայ խարսխուած է մեր դիրքորոշումը եւ ոչ քաղաքական միտումներէ թելադրուած: Այլապէս, այդ պայմաններուն մէջ ստեղծուած երաժշտական մշակոյթ մը մերժել կը նշանակէ ուրանալ մեր ֆիզիքական գոյութիւնն իսկ այդ կայսրութեան մէջ եւ աւելին՝ այդ մշակութային հարստութիւնը մեր իսկ գործակցութեամբ կը թողունք, որ քիւրտն ու թուրքը իւրացնեն որպէս իրենցը (appropriation):
Ընտրողական մօտեցում է նաեւ երբ յարացոյցերէն(7) կը ջնջենք ջուրի, արեւի, կրակի եւ այլ պաշտամունքի նուիրուած արտայայտութիւնները, կամ զանոնք կը դիտենք որպէս «պարզամիտ», կը փոխարինենք այդ «պատկեր»ները այժմէական «պատկեր»ներով (աստընւոր — աշխարհ):(8) Եւ երբ կ՚անտեսենք հմայիլներու խնձորները կամ փնջիկները սիրածին ուղարկելները՝ մէջը զետեղուած սիրոյ նշաններով՝ կը կորսնցնենք հանգոյցներն ու կամուրջները որոնք կը պահեն կապը դարէ դար: (տես՝ ՊԱ 164):(9) Առաւել, ի գին պատշաճութեան, երգի բառերը կը փոխարինենք բարոյական նկատումներով…(10) կը վերացնենք ժողովուրդի հաւաքական յիշողութիւնը, որ դարերու ընթացքին հիւսուած է յարացոյցերու կամ չափանիշերու շարանով մը, եւ որոնց կրկնութեամբ է, որ կը պահուի մշակութային ստեղծագործական շարունակականութիւնը, դիմագիծը:
Ալահայտոյեան հայերէն լեզուի երաժշտականութեան ուժգնութիւնը կը հաստատէ Բարի լոյսի զանգեր զարկին երգի խօսքերուն մէջ, որը կը պարտինք Յովհ. Թումանեանի հանճարին: Գալով երաժշտութեան, ան կ՚ըսէ «իմ հին երգարաններուն մէջ չկայ եղանակի հեղինակին անունը». «երգը երգողն ըլլալով Հ. Աճեմեան (որու «ձայնը եւ խօսքերը անճանաչելի են ձայներիզին վրայ), ուրեմն Վասպուրականէն եկած համարեցինք այս երգը եւ հոս զետեղեցինք (ՊԱ 152)»:
Հաւանաբար շատերուն ծանօթ է Ազատ Մանուկեանի եղանակը, որը կը գտնենքԳանձարան հայկական երգերու էջ 56-ի վրայ:
Այս եղանակը, իր օկտաւային եւ երրեակային (triadic) կառոյցով, հազիւ թէ հայկական սեպուի, ուր մնաց թէ «Վասպուրականէն եկած» համարուի: Երանի թէ թեքնոլոժիով քիչ մը մաքրուած այդ «անճանաչելի» եղանակը ընդգրկուած ըլլար սալիկին մէջ: Մի գուցէ, օրին մէկը ան ճանչցուէր ուրիշ հայորդիի մը կողմէ եւ մենք կ՚ունենայինք երգ մը եւս Վան-Վասպուրական շրջանէն: Եւ որովհետեւ «անճանաչելի» ըլլալուն համար չէ ընդգրկուած սալիկին վրայ՝ հոս միայն կը նշենք մեզի ծանօթ եղանակը ու կ՚անցնինք:
Երգահաւաքի լաւագոյն ժամանակը Եղեռնի նախորդող տարիներն էին, ըսուեցաւ, երբ տակաւին ժողովուրդը կ՚ապրէր իր «հարազատ հողին» վրայ եւ մշակութային փոփոխման հոլովոյթը իր բնական ընթացքի մէջ էր, եւ կամուրջը չէր խզուած նախա- եւ յետ-եղեռնեան սերունդներուն միջեւ: Սակայն եւ այնպէս, վերապրող սերունդի մօտ ինչ ալ որ մնացած էր պէտք է հաւաքուէր եւ յանձնուէր թուղթին, որպէսզի ապագային ուսումնասիրողները կարենային իրենց եզրայանգումները ընել: Որպէսզի նաեւ՝ յաջորդական սերունդներու միջեւ երգարուեստի փոփոխման հոլովոյթը կարելի ըլլար դիտել հաստատ տուեալներու վրայ հիմնուած: Ինչպէս վերը բացատրեցի, կամուրջներու փլուզումէն աւելի քան 60 տարիներ ետք ակնկալել, որ վերապրող սերունդը կամ անոր յաջորդող սերունդը, որոնք արդէն քանիերորդ անգամ ըլլալով երկիր փոխած էին, պիտի յիշէին երգեր, որոնց function-ներն իսկ գոյութիւն չունին… Պարզապէս երազային՝ պիտի ըսէին ոմանք…եւ ըսին ալ: Ալահայտոյեան ոչ միայն հաւատաց, որ կարելի է տակաւին հում նիւթ ձեռք բերել, այն ալ 80-ականներուն, այլ քաղաքէ քաղաք եւ երբեմն երկրէ երկիր ճամբորդեց հասնելու համար այն անհատներուն, որոնք կրնային ընդմիշտ իրենց հետ տանիլ այդ գոհարները: Այս հետեւողական, յամառ աշխատանքին արդիւնքն են «Բալուի երաժշտական ազգագրական հաւաքածոն» եւ այս գրքոյկը՝ «Վան-Վասպուրականի ազգագրական բնորոշ երգային նմուշներ»-ը:
Երբ այս պրիսմակէն կը դիտենք Ալահայտոյեանի աշխատանքը, կը համոզուինք թէ որքան կենսական եւ անհրաժեշտ գործ մըն էր, որ ան կատարեց, ըլլալով արժանաւոր հետեւորդը Կոմիտասին եւ իր սերնդակիցներուն եւ ապա նաեւ Թումաճանի: Եւ այս է Ալահայտոյեան երեւոյթը, որ ճանչնալու համար անհրաժեշտ է հասկնալ այս աշխատանքին խորութիւնը, տաժանքը եւ հովանաւորութեան անհրաժեշտութիւնը: Ան է՛ նաեւ անանձնական նուիրումը աշխատանքին հանդէպ՝ նիւթական օժանդակութենէ զուրկ, գործուղման անորոշ եւ անծանօթ արդիւնքի գիտակցութեամբ՝ երբ որոշում տուող մարմիններ անտարբերութեամբ կը դիմաւորէին նման նախաձեռնութիւններ: Մէկ խօսքով՝ հրաշքի համազօր ակնկալութիւն եւ գործունէութիւն:
Որպէս եզրափակում կ՚ուզեմ յիշեցնել, որ երգահաւաքի աշխատանքը մնայուն է եւ շարունակական: Նոր գաղութներ կը կազմուին երբ հիները կը քանդուին: Նոր երգեր կը ստեղծուին՝ քաղաքական եւ տնտեսական վերիվայրումներու որպէս արդիւնք: Նոր երգելաոճեր, ընդօրինակումներ, իւրացումներ եւ նոր մշակումներ տեղի կ՚ունենան շրջանէ շրջան: Այս բոլորը պէտք է գրի առնուին, որպէսզի հայ գաղութներէն ներս տեղի ունեցող փոփոխութիւնները եւ ատոնց տուն տուող պատճառները հասկնանք եւ ըստ այնմ, մշակութային քաղաքականութիւն մը ստեղծենք եւ զայն հետապնդենք:
Ունինք նաեւ պարտաւորութիւնը եւ հրամայականը մեր երգային մշակոյթը երգարուեստի աշխարհին ծանօթացնելու: Մինչ օրս, բոլոր հրատարակութիւնները պահած ենք մեր մէջ, հայերէնով, երբեմն նաեւ ռուսերէնով կամ ռուսերէնի յատուկ լատինատառով, իսկ արտասահմանի մէջ բազմատեսակ եւ գունագեղ լատինատառով: Մատչելի դարձնելու նոր միջոցներ կան. պէտք է օգտագործենք զանոնք:
Քանի որ, մեզի հասած երգերուն մեծ մասը՝ function-ի կորուստով, չենք օգտագործեր, կը մնայ զանոնք կերպով մը ետ վերադարձնել մեր երաժշտական առօրեային եւ ապահովել աւանդական, տոհմիկ կամ ազգագրական երգ-եղանակներու շարունակականութիւնը: Ուրիշ խօսքով՝ deep structure-ներու շարունականութիւնը ապահովել նոր ոճով կամ նոր ժանրերով: Այս կը պահանջէ ստեղծագործական աշխատանք, որ պիտի նուազեցնէ այն ճեղքուածքը, որ ստեղծուած է հայ դասական երաժշտութեան եւ հայ ժամանցային (entertainment) երաժշտութեան միջեւ:
Նոր սերունդը, թեքնոլոժիի ընձեռած բոլոր հնարաւորութիւններով, կրնայ հինը նորովի վերադարձնել մեր մշակոյթին: Կրնայ նաեւ այսօրուան երգային մշակոյթը ձայնագրել եւ ուսումնասիրել: Բազմալեզու ըլլալով, կրնայ մեր երգային մշակոյթը ծանօթացնել ոչ-հայուն: Այս բոլորը ընելու համար, նախ պէտք է ճանչնայ հայ ազգագրական, տոհմիկ կամ աւանդական երաժշտութիւնը իր էութեան մէջ: Անոր ներդրումը պիտի ըլլայ օգտակար հայ երաժշտական մշակոյթին համար՝ երբ իր ստեղագործական աշխատանքը հիմնէ հիմնակառոյցներուն վրայ:

Մոնթրէալ, 1 մարտ 2017
Այս գրութիւնը կարդացուած է որպէս դասախօսութիւն 2017-ի յունիսին, ՀԲԸՄ-ի Մոնթրէալի կեդրոնին մէջ

ՆՇՈՒՄՆԵՐ
1) Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology. Bruno Nettl and Philip V. Bohlman, eds. (Chicago and London: The University of Ethnomusicology Press, 1991).
2) Ամբողջական մշակոյթ կը գործածուի երբ երաժշտական միաւոր մը կ՚ուսումնասիրենք մշակոյթի մը ամբողջութեան ծիրէն ներս (total culture), որպէս այդ մշակոյթի մէջ գործող, զարգացող եւ ամենօրեայ կեանքի մէջ գործօն մասնակցութիւն ունեցող երաժշտական միաւոր: Music is always context-sensitive, it takes into account the totality and the fundamental sturctures of a culture (McLeod, 1973: 106-107).
“From the 90’s onward, some ethnomusicologists have defined the field as the study of music as culture, underlining the fact that music is a way of organizing human activity. By the term “culture,” we do not mean “the elite arts,” as it is sometimes used. Rather, we use the term as anthropologists do: Culture is a people’s total way of life. A people’s culture is the sum total of their thoughts and actions learned and transmitted through the centuries of adapting to the natural and human world. Ethnomusicology is the study of music in the context of human life.” (Titon & Slobin: Preface, XV).
3) 20րդ դարու կէսերուն vergleichende Musikwissenschaft-ը փոխարինուեցաւ ethnomusicology եզրով:
4) Նման պատշաճութեան զոհ պէտք է երթային նաեւ, ըստ Ալահայտոյեանի, Թամար աղէն երգի՝ որպէս սիրոյ նշան նկարագրուած հետեւեալ պարզամիտ տողերը.
«Ինձի մէկ խորոտ խնձոր օրոխկերի (ուղարկել է),
Խնձորը կիսիրի, իր սէրը մէջ տրիրի,
Իր մազերով կապիրի… (ՊԱ, 163-4):
Կը թելադրենք կարդալ միջնադարեան հայրէններէն մի քանի օրինակ հասկնալու համար յարացոյցերու փոխանցման կարեւորութիւնը մշակոյթի շարունակականութեան համար.
«Գան արեւելիցդ,                  Խնձոր ունիմ կըծած ա,
Գային ու բերին,                     Չորս բոլորն արծաթած ա,
Ու խընձոր նախաշած.        Աղբերս ուզեց, չըտըւի,
Իր մէջն է սիրով,                    Ասի՝ եարի ղըրկած ա:
Բոլորն աղէկուկ,
Ու ոսկով խատուած, ա՜յ:»
Աս, Մնացականեան. Հայկական միջնադարեան ժողովրդական երգեր — Armenian Medieval Folk Songs (Երեւան: : 1956), էջ 482-484:
Խնձորը նաեւ Քուչակեան հայրէններու մէջ նոյն իմաստը ունի ինչ վարդը աւանդական բանաստեղծութեան մէջ:
Տես նաեւ՝ Գր. Ա. Գրիգորեան. Հայ ժողովրդական բանահիւսութիւն — Armenian Folk Philology (Երեւան: 1951), էջ 398:
Կ՚արժէ հոս նկատել, որ Թուխանեանի տարբերակի կրկնութիւնը 2000 թուականին լսեցինք ու ձայնագրեցինք Քէսապի աշուղէն՝ որպէս “իր ստեղծագործութիւն”ը: Կցուած պարային երգը բոլորովին տարբեր ըլլալուն կ՚ենթադրենք, որ աշուղ-երգիչի ստեղծագործութիւնն էր այդ բաժինը (ՅԻ):
5) Ռ. Աթայեան, խմբ. Կոմիտաս երկերի ժողովածու, հտ. 3 (Երեւան: Հայաստան, 1969), էջ 304.
6) John Blacking զանոնք կը դիտէ որպէս “deep structures” which “neither change nor, it seems, vary from one community to another.” John Blacking, World Music, 1986/28: 4.
7) Յարացոյցերը պատկերներ, օրինակներ, մոտելներ կամ կաղապարներ են որոնց լաւ ծանօթ է տուեալ հաւաքականութեան ամեն անդամ եւ հարկ եղած պարագային զանոնք կ՚օգտագործէ իր ստեղծագործութիւններուն մէջ անհատական թէ հաւաքական յիշողութեան վրայ կառչած: Երաժշտութեան պարագային՝ կրնանք գործածել մոթիֆ (motif) բառը. Թահմիզեան կը նախընտրէ օգտագործել “melody type” եզրը:
8) Աստընուորիս բաներն կամաց-կամաց է,
Միթէ Աստուած լսէ՝ դռնակն բացէ,
Շուշանիկ Նազարեան. Կռունկ երգը եւ նրա պատմութիւնը (Երեւան: ՍՍՀ ԳԱ Հրատ. 1977), էջ 103.
— Լուսի՜ն, պարծենաս, ասեն,
«Լուս կուտամ ես աստընւորիս»:
Ահա՛ հողեղէն լուսին
Ի գրկիս ւ’ երեսն երեսիս.
Թէ չես աւտալ այս գերուս,
Յետ տանիմ ըզփէշ կապայիս.
Վախեմ՝ սիրոյ տէր լինիս,
Լուս պակա՛ս տաս աստընւորիս:» ՀԺԲ, էջ 392.
9) Տես՝ նշում թիւ 5: Թէեւ Սաթենիկ կ՚ամուսնանայ Արտաշէսի հետ ու կը դառնայ հայոց թագուհի, յաջորդող տողերը կը թելադրեն առանց սիրոյ ամուսնութեան մը իրողութիւնը — Սաթենիկ կ՚ազատէ եղբայրը՝ ինզինք զոհելով, եւ կ՚ըլլայ անխուսափելին. Սաթենիկ սիրահարած է Արգամի.
Այլեւ տենչայ, ասեն,
Սաթենիկ տիկին տենչանս՝
Զարտախուր խաւարտ եւ զտից խաւարծի
Ի բարձիցն Արգաւանայ:
Այս «զարտախուր խաւարտ եւ զտից խաւարծի» տողը շատ միտք աշխատցուցած է. ըստ երեւոյթին սէր կապելու համար հին հայերը որոշ տեսակի հոտաւէտ խոտերով կամ համեմներով խուրձեր կը կապէին եւ դնել կու տային սիրածի բարձի տակ. Տեսակ մը սիրածը դիւթելու գործողութիւն էր: Գր. Գրիգորեան. Հայ ժողովրդական բանահիւսութիւն (Երեւան: Լոյս հրատ., 1980), էջ 119:
10) Տես՝ Արտ. Տէր Խաչատուրեան. Տարօն «Մշեցի պանդուխտի երգ» (Պէյրութ: Տպ. ՅՈՎԵԱ, 1950), էջ 61-63.

Leave a Reply

Your email address will not be published.